Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 9.1998

Page: 210
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1998/0212
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
210

STANISŁAW CZEKALSKI

heima „kompozycja opiera się na punkcie i kontrapunkcie - tj. na wielu
elementach zarazem przeciwstawnych i wzajemnie się równoważących.
Lecz te antagonistyczne siły nie są sprzeczne czy skłócone. Nie tworzą
dwuznaczności. Dwuznaczność zaciemnia wypowiedź artystyczną, powo-
duje bowiem, że widz waha się między dwoma czy nawet kilkoma twier-
dzeniami, z których nie powstaje żadna całość. Kontrapunkt obrazowy
jest z reguły hierarchiczny - to znaczy, jakiejś sile nadrzędnej przeciw-
stawia podrzędną. Każda zależność sama w sobie pozostaje nie zrówno-
ważona; w strukturze całego dzieła wszystkie związki i zależności nawza-
jem się równoważą”8.
Czy są to tylko niuanse teoretyczne i czy niezależnie od nich metody
Imdahla i Arnheima, konsekwentnie stosowane, dadzą się bez proble-
mów pogodzić w jednej interpretacji (biorąc pod uwagę także polemikę
Imdahla z analizą struktury Sedlmayra, poprzez psychologię postaci bli-
ską Arnheimowi) - to jest właśnie zasadnicze pytanie, jakie się tutaj ro-
dzi9. Wrażenie sprzeczności między obu metodami wynika zapewne w ja-
8 R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Warszawa
1978, s. 53.
9 Imdahl przeciwstawił ikonikę analizie struktury Sedlmayra, posługując się modelo-
wym przykładem analizy Ślepców Bruegla. Według Sedlmayra struktura tego obrazu
„opiera się na dysonansie: z przodu niesamowitość, z tylu przytulność”; dominujący w kom-
pozycji opadający skos, który łączy postaci ślepców na pierwszym planie, u dołu, pokazuje
jednoznacznie ich upadek, a przeciwstawiają mu się „spoczywające” linie horyzontalne u
góry, na planie dalszym. Jest to zatem — komentuje Imdahl - „zwykła opozycja, której brak
ponadopozycyjnego godzenia przeciwieństw, gdyż ani niesamowitość nie zawiera momen-
tów przytulności, ani ta nie zawiera momentów niesamowitości”. Przeciwstawiając takie-
mu ujęciu interpretację ikoniczną Imdahl zwraca uwagę, że dla przedstawienia upadku
ślepców decydujący jest zarówno jednoznaczny skos w dół, jak również ciągle powracający
w tym ruchu ruch ku górze”, a „to Zarówno-Jak radykalizuje się w postaci powalonego”; tu-
taj „najbardziej graniczny moment ślepoty jest dialektycznie pogodzony z momentem
otwierania się na objawienie”. Arnheim, przywołując ten sam obraz, wskazuje, tak jak
Sedlmayr, wyłącznie na stroboskopowy, jednoznaczny ruch upadku ślepców. Bliskie analo-
gie z Sedlmayrowskim modelem interpretacji, zakwestionowanym przez Imdahla, wykazu-
ją także inne analizy Arnheima - np. analiza Zmartwychwstania Piero Della Francesca. Am-
heim opiera ją na generalnym przeciwstawieniu (dysonansie) bezruchu - spokoju - boskiej
wieczności Chrystusa w górnej części obrazu i chaotycznego ruchu żołnierzy - niepokoju
ziemskiej egzystencji w strefie dolnej. U góry temat wieczności Chrystusa został dookreślony
przez jednoznaczne ukierunkowanie fałdów Jego szaty - ze strony lewej, gdzie suche drzewo
w tle jednoznacznie symbolizuje śmierć - ku prawej, gdzie drzewo obsypane liśćmi równie
jednoznacznie symbolizuje życie. Szczególnie charakterystyczna w konfrontacji z analizami
ikonicznymi Imdahla jest również interpretacja Opłakiwania Giotta, w której Arnheim, kon-
centrując się m. in. na skośnej linii grzbietu pagórka, wyznaczającej dynamiczne relacje kom-
pozycyjne między postaciami, na moment przyjmuje jej obustronne ukierunkowanie, po to
tylko, by wskazać na zdecydowaną dominację „wznoszącego się ruchu zmartwychwstania z
lewa na prawo” nad „schodzeniem ku śmierci”; ta właśnie przewaga - ostatecznie jednoznacz-
na -jest tematem obrazu.
loading ...