50

MICHAŁ HAAKE

korzystuje również dla kluczowej postaci sceny, ukazując pod zmienio-
nym kątem w obrazie Wernyhora z 1855 roku. Przedstawienia te różnią
się w stosunku do pierwowzoru jednak zasadniczo, ze względu na sposób
wpisania postaci w pole obrazowe i ustalenie relacji wobec jego granic30.

PORTRET I WIDZ
Szerokie rozstawienie nóg postaci generała, ogarniających niejako
pierwszy plan, przy jednoczesnym spojrzeniu wprost na widza skłania,
by poprzez nie pozę postaci odczytywać jako wyraz stanowczości, woli
działania, pewności siebie, braku wahań. W słowach tych zwykło się opi-
sywać analogiczną do pewnego stopnia pozę postaci na Portrecie pana
Bertin Jacques’a Dominica Ingresa z 1832 roku, funkcjonującym dzięki
przenikliwości charakterystyki jako symbol wzrostu znaczenia burżuazji
we Francji31. Oczywiste jest jednak, że nie da się w tych terminach za-
wrzeć charakterystyki postaci Dembińskiego, która jawi się daleko bar-
dziej złożona i niejasna. Inny zatem musi być powód takiego, a nie innego
rozwiązania sposobu siedzenia postaci, a przynajmniej możność konoto-
wania w nim zakreślonego powyżej zespołu cech winna zostać rozpozna-
na wobec całości przedstawienia.
Poza postaci, sposób, w jaki ona siedzi - w jaki się zachowuje, w swym
zasadniczym rozwiązaniu indukuje dwa podstawowe napięcia, z których
jedno powstaje na osi obraz - widz, drugie rozwija się wzdłuż płaszczyzny
obrazu. Pierwsze przypisane zostaje lewej, drugie prawej połowie obrazu.
30 Przeprowadzenie interpretacji odbicia „melancholiczności świata”, wykraczającej
poza metodę ikonologiczną (ufundowaną dla analizy motywu „zadumanej postaci” przez
prace Erwina Panofskiego), wykorzystującej natomiast postulaty przede wszystkim ikoni-
ki Maxa Imdahla, a szerzej hermeneutyki (autor powołuje się także na Michaela Brótje),
jest również głównym zamierzeniem pracy Wojciecha Bałusa.
„Wszechobecność ikonologii - pisze W. Bałus - wpływa też na zawężony sposób pojmo-
wania obrazu. Stworzona do wyjaśniania personifikacji, alegorii i hieroglifów składających
się na miarę jednoznaczny język tematów i motywów ikonograficznych, bezradna staje się
tam, gdzie owa wspólnota wypowiedzi ulega wyczerpaniu. (...) W konsekwencji opisywane-
go zjawiska, wiedza historyków sztuki o melancholii jawi się jako jednostronna i ograniczo-
na. (...) Tam, gdzie tego typu znaków brak (emblematów i hieroglifów - M.H.), pozostaje co
najwyżej enigmatycznie mówić o melancholicznym nastroju obrazu czy subiektywnej, nie
podlegającej racjonalnej interpretacji wizji artysty. Nie ma więc klucza do „melancholii
świata”. I niewiele powiedzieć można o realizacjach interesującego nas zagadnienia w sztu-
ce przed działalnością de Chirica, bo nie pozwala na to zakres wykładni ikonologicznej”,
(w:) Bałus, op. cit., s. 22-23. (Na temat metody ikonicznej Maxa Imdahla por.: M. Im-
dahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie - Ikonologie - Ikonik, Miinchen 1980; tenże,
Giotto. Z zagadnień ikonicznej struktury sensu, tłum. T. Żuchowski, „Artium Quaestiones”,
t. IV, Poznań 1990, s. 103-122).
31 Por. m.in. G. Wildstein, Thepaitings ofJ. A. D. Ingres, London 1954, s. 65; R. Ro-
senblum, Ingres, Paris 1968, s. 134-137.