JEDNOSTKA WOBEC HISTORII

57

postaci tworzy dramatyzm obrazu. Dramatyzm ten pogłębia dyskusja po-
między ruchem a zatrzymaniem, która określa pozycję Dembińskiego.
Określa jego kondycję jako uwikłanego w historię i jednocześnie dokonu-
jącego próby wyjścia poza nią, przekroczenia drogi, której czerwień przy-
wołuje na myśl przelanie krwi - dokonujące się tu i teraz, przesiąkniętej
nią, jak ziemia-skała w całym jej przebiegu. Przekroczenia niemożliwego
dokonuje widz w doświadczeniu unaocznionej ahistorycznej instancji pola
obrazowego.

JEDNOSTKA WOBEC HISTORII
Ukazujące się w perspektywie oglądowej lektury dzieła rozpięcie po-
staci Dembińskiego między przeszłością a przyszłością otwiera dwojaką
jego interpretację. Z jednej strony skłania, by utożsamić przyszłość z ocze-
kiwaniem na podjęcie walki o wyzwolenie na nowo. Charakteryzuje wówczas
tę przyszłość pozytywnie, jako symbol nadziei. Lekturę taką warunkuje
uznanie określonego znaczenia ikonograficznego portretu Dembińskiego,
odczytanie postaci generała jako wcielenia bojownika o wolność.
Daleko bardziej złożone przesłanie dzieła otwiera się w perspektywie
tradycji sztuki. Historia sztuki - pisze jej historyk - historia poszczegól-
nych obrazów, wyjątkowych i niepowtarzalnych, rodzi się z ich wzajem-
nego podobieństwa34. Jakkolwiek w pierwszej części tekstu próbowałem
zdystansować się wobec stwierdzenia ikonograficznego związku między
Portretem Dembińskiego a motywem pogrążonej w melancholii postaci,
obecnie chcę wskazać na podobieństwo obrazu Rodakowskiego do stojącej
u podstaw tradycji tego motywu Melancholii Albrechta Diirera (il. 16).
Podobieństwo między obrazami nie dotyczy jednak siedzącej postaci, lecz
analogii formalnej między kształtem graniastej bryły tzw. kamienia filo-
zoficznego, widocznej w głębi po prawej stronie Durerowskiej ryciny,
układem załamań jej powierzchni, z kształtem leżącej na beczce mapy
w Dembińskim23. Kształt boku kamienia, sytuującego się najbliżej płasz-
34 W. Suchocki, Trop zbiegłych bogów..., op. cit., s. 61.
35 Na zbieżność tę zwrócił mi uwagę Stanisław Czekalski, któremu za tę, jak i inne
cenne uwagi dziękuję. Jako przykład skrajnego przypadku zastosowania metody ikonogra-
ficznej W. Bałus podaje tendencję, w której „odnalezienie dowolnego motywu zaczerpnięte-
go z ryciny A. Diirera już decyduje o tematycznej kwalifikacji analizowanego dzieła.” Dotyczy
to na przykład uznania przez Tinę Griitter pewnej akwareli C. D, Friedricha ukazującej
bezludny brzeg morski za wyobrażenie melancholii dlatego tylko, że jeden z ukazanych
tam głazów przypomina swym kształtem rombościan z Melancholii I (por. T. Griitter,
Melancholie und Abgrund. Die Bedeutung des Gesteins bei Caspar David Friedrich. Ein
Beitrag zum Symboldenken der Friihromantik, Berlin 1986, s. 123-124. Podaję za: W. Ba-
łus, op. cit., s. 22).