0.5
1 cm
FIZJOLOGIA MALOWANIA
89
w Paryżu), ale również dlatego, iż znajdował w niej echo własnych prze-
konań:
nie poszukujemy motywu [motif - zarazem motywacyjna siła i konkretny wzo-
rzec] dla dzieła sztuki, gdzie indziej niż w indywidualnej intuicji, spontanicznej
apercepcji związków, ekwiwalencie tych stanów umysłu i tych plastycznych zna-
ków, które odpowiadać muszą sobie w sposób konieczny9 10.
Pojawia się więc pytanie, jak obraz martwej natury, który Denis
umieścił jako emblemat sztuki Cezanne’a, mógł być postrzegany w kon-
tekście jego zainteresowań i spekulacji, nadających przecież ton grupie
bliskich mu artystów? Jak owa „ikona rzeczy” poddaje się ich lekturze?
(Podejmijmy próbę symulacji takiego zobaczenia obrazu.)
FARBENLEHRE
W obrazie Cezanne’a niewielkie plamy o podobnym kształcie, materii,
rozmiarze tworzą homogeniczną powierzchnię. Ta neutralizująca faktura
ogarnia wszystkie obiekty bez jakościowej dystynkcji z „nie-obiektami”,
jak pusta przestrzeń, cień czy refleksy. Całość zostaje zorganizowana
w barwnej materii, której regularność wywodzi się z pewnych ogólnych
zasad. System ten opisywał Andre Lhote:
światło jest oranżowe, cień jest dopełnieniem, błękitem; półton jest przejściem od
oranżu do błękitu poprzez barwę zapożyczoną z innej części pryzmatu, a więc po-
przez zielonożółtą, czy też zielononiebieską, ale i tu trzeba jeszcze wybierać. Ten
właśnie wybór stanowi o tonacji obrazu, ponieważ dramat świetlny rozgrywa się
przede wszystkim w półtonach. Dawne receptury malarskie przewidywały: dwie
trzecie obrazu na półtony, jedna trzecia na światła i cienie „przypadkowe” [...] Je-
śli np. mamy rzecz w kształcie kuli, część najbliższa oka będzie miała oranż jako
barwę zasadniczą. Część najdalsza od oka lub najmniej oświetlona będzie miała
dominację błękitną. Aby dotknąć przejścia od oranżu do błękitu, pozostaje tylko
położyć po obu stronach oranżu dwie barwy proste, które się nań składają: a więc
czerwień i żółcień, a w dalszych przypadkach melanż każdej z tych prostych barw
z błękitem. Da on fiolet od strony czerwieni, zieleń zaś od strony żółcieni1".
Jednak w obrazie ta systematyczność opisywana przez Lhote’a zostaje
w wielu miejscach przełamana poprzez zagęszczenia nasycenia barw,
przewrotność chromatycznych kontrapunktów oraz akcentów wymusza-
nych przez pozycje poszczególnych obiektów przedstawienia. Są one ko-
9 M. Denis, De Gauguin et Van Gogh au classicisme”, (w:) Theories 1890-1910,
s. 278, cyt. za: R. Shiff, op. cit., s. 135.
10 A. Lhote, Traites du paysage et de la figurę, Paris 1958, s. 94, 42, cyt. za: M. Rze-
pińska, Historia koloru II, op. cit., s. 152-153.
89
w Paryżu), ale również dlatego, iż znajdował w niej echo własnych prze-
konań:
nie poszukujemy motywu [motif - zarazem motywacyjna siła i konkretny wzo-
rzec] dla dzieła sztuki, gdzie indziej niż w indywidualnej intuicji, spontanicznej
apercepcji związków, ekwiwalencie tych stanów umysłu i tych plastycznych zna-
ków, które odpowiadać muszą sobie w sposób konieczny9 10.
Pojawia się więc pytanie, jak obraz martwej natury, który Denis
umieścił jako emblemat sztuki Cezanne’a, mógł być postrzegany w kon-
tekście jego zainteresowań i spekulacji, nadających przecież ton grupie
bliskich mu artystów? Jak owa „ikona rzeczy” poddaje się ich lekturze?
(Podejmijmy próbę symulacji takiego zobaczenia obrazu.)
FARBENLEHRE
W obrazie Cezanne’a niewielkie plamy o podobnym kształcie, materii,
rozmiarze tworzą homogeniczną powierzchnię. Ta neutralizująca faktura
ogarnia wszystkie obiekty bez jakościowej dystynkcji z „nie-obiektami”,
jak pusta przestrzeń, cień czy refleksy. Całość zostaje zorganizowana
w barwnej materii, której regularność wywodzi się z pewnych ogólnych
zasad. System ten opisywał Andre Lhote:
światło jest oranżowe, cień jest dopełnieniem, błękitem; półton jest przejściem od
oranżu do błękitu poprzez barwę zapożyczoną z innej części pryzmatu, a więc po-
przez zielonożółtą, czy też zielononiebieską, ale i tu trzeba jeszcze wybierać. Ten
właśnie wybór stanowi o tonacji obrazu, ponieważ dramat świetlny rozgrywa się
przede wszystkim w półtonach. Dawne receptury malarskie przewidywały: dwie
trzecie obrazu na półtony, jedna trzecia na światła i cienie „przypadkowe” [...] Je-
śli np. mamy rzecz w kształcie kuli, część najbliższa oka będzie miała oranż jako
barwę zasadniczą. Część najdalsza od oka lub najmniej oświetlona będzie miała
dominację błękitną. Aby dotknąć przejścia od oranżu do błękitu, pozostaje tylko
położyć po obu stronach oranżu dwie barwy proste, które się nań składają: a więc
czerwień i żółcień, a w dalszych przypadkach melanż każdej z tych prostych barw
z błękitem. Da on fiolet od strony czerwieni, zieleń zaś od strony żółcieni1".
Jednak w obrazie ta systematyczność opisywana przez Lhote’a zostaje
w wielu miejscach przełamana poprzez zagęszczenia nasycenia barw,
przewrotność chromatycznych kontrapunktów oraz akcentów wymusza-
nych przez pozycje poszczególnych obiektów przedstawienia. Są one ko-
9 M. Denis, De Gauguin et Van Gogh au classicisme”, (w:) Theories 1890-1910,
s. 278, cyt. za: R. Shiff, op. cit., s. 135.
10 A. Lhote, Traites du paysage et de la figurę, Paris 1958, s. 94, 42, cyt. za: M. Rze-
pińska, Historia koloru II, op. cit., s. 152-153.
