DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Smolińska, Marta: Papież Leon I przed Attylą, wodzem Hunów Józefa Mehoffera: ślad początku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0139
PAPIEŻ LEON I PRZED ATTYLĄ, WODZEM HUNÓW JÓZEFA MEHOFFERA
137
ny wydaje się więc wpływ rozwiązań scenograficznych, budowy sceny, ge-
stykulacji grających aktorów, czy relacji między sceną a widownią na ma-
larską, chłonną wyobraźnię młodego Mehoffera.
Termin „teatralizacja” najczęściej odnosi się do obrazów wielkoforma-
towych, tłumnych, o przestrzeni narzucającej skojarzenie z zamkniętą,
ograniczoną, „pudełkową” przestrzenią sceniczną, w której sposób sy-
tuowania grup ludzkich i poszczególnych postaci odwołuje się do zasad
reżyserii i gry aktorskiej, skoncentrowanej na gestykulacji i ekspresji po-
szczególnych bohaterów przedstawienia6 7. W przypadku najwcześniejsze-
go znanego dzieła Mehoffera kategorie te zdają się adekwatnie opisywać
zarówno relacje przestrzenne, jak i rozmieszczenie osób biorących udział
w negocjacjach w 452 roku pod Mantuą. „Pudło” sceny zostaje przerwane
i otwarte jedynie w miejscu wkraczania papieskiego poselstwa; konfron-
tacja Leona Wielkiego z Attylą mieści się natomiast w samym jego cen-
trum, ogniskuje akcję i uwagę widza, niejako wyłaniając się spomiędzy
kulis bocznych. Również gestykulacja postaci, ukierunkowana na kumu-
lację napięcia i ekspresji, potwierdza trop spowinowacenia z teatrem
i charakterystyczną dla niego dobitną mową ciała. Osobliwe, ukośne po-
traktowanie przedstawionego wycinka przestrzeni także może mieć swoje
źródła w teatralnych inscenizacjach, charakterystycznych dla osiem-
nastowiecznej prospettiua ad angolo, opartej na układzie diagonalnym'.
Elementy dialogu między malarstwem a teatrem, świadome lub nieświa-
dome wzajemne zapożyczenia i relacje, ujawniają się również w podziale
kompozycji dokonanym na zasadzie przewagi postaci męskich lub kobie-
cych, skupionych odpowiednio po lewej i prawej stronie płótna.
Obraz malarski hierarchizuje zawsze płaszczyznę, nigdy nie traktuje powierzchni
jako równorzędnej, w jednakowy sposób nacechowanej znaczeniowo i prestiżowo.
Inny walor ma tutaj strona lewa, a inny prawa, inaczej pokazuje się wagę po-
szczególnych postaci w układzie frontalnym, a inaczej w układzie diagonalnym,
nie mówiąc już o tym, że zwyczajowo strona lewa była stroną męską, a strona pra-
wa - kobiecą. Tym samym zasadom musiał podlegać obraz sceniczny8.
Kompozycja Mehoffera niewątpliwie świadczy o znajomości tych za-
sad, wykorzystuje reguły rządzące medium teatru w celu wydobycia ma-
ksimum wyrazu z ilustrowanego dziejowego zdarzenia, opisywanego języ-
kiem barw i linii.
6 M. Poprzęcka, „Teatr”, „teatralność” i „teatralizacja” w badaniach nad malarstwem
XIX wieku, „Artium Quaestiones”, III, 1989, s. 182-189.
7 J. Guze, Teatralność i teatralizacja w sztuce XVIII i XIX wieku. Próba porównania
wybranych zagadnień,,Artium Quaestiones”, III, 1989, s. 192.
8 D. Ratajczak, Obraz i słowo w ramie sceny, (w:) Pogranicza i korespondencje sztuk,
red. T. Cieślikowska i J. Sławiński, Wrocław - Warszawa — Kraków - Gdańsk 1980
(Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, t. LYI), s. 133.
137
ny wydaje się więc wpływ rozwiązań scenograficznych, budowy sceny, ge-
stykulacji grających aktorów, czy relacji między sceną a widownią na ma-
larską, chłonną wyobraźnię młodego Mehoffera.
Termin „teatralizacja” najczęściej odnosi się do obrazów wielkoforma-
towych, tłumnych, o przestrzeni narzucającej skojarzenie z zamkniętą,
ograniczoną, „pudełkową” przestrzenią sceniczną, w której sposób sy-
tuowania grup ludzkich i poszczególnych postaci odwołuje się do zasad
reżyserii i gry aktorskiej, skoncentrowanej na gestykulacji i ekspresji po-
szczególnych bohaterów przedstawienia6 7. W przypadku najwcześniejsze-
go znanego dzieła Mehoffera kategorie te zdają się adekwatnie opisywać
zarówno relacje przestrzenne, jak i rozmieszczenie osób biorących udział
w negocjacjach w 452 roku pod Mantuą. „Pudło” sceny zostaje przerwane
i otwarte jedynie w miejscu wkraczania papieskiego poselstwa; konfron-
tacja Leona Wielkiego z Attylą mieści się natomiast w samym jego cen-
trum, ogniskuje akcję i uwagę widza, niejako wyłaniając się spomiędzy
kulis bocznych. Również gestykulacja postaci, ukierunkowana na kumu-
lację napięcia i ekspresji, potwierdza trop spowinowacenia z teatrem
i charakterystyczną dla niego dobitną mową ciała. Osobliwe, ukośne po-
traktowanie przedstawionego wycinka przestrzeni także może mieć swoje
źródła w teatralnych inscenizacjach, charakterystycznych dla osiem-
nastowiecznej prospettiua ad angolo, opartej na układzie diagonalnym'.
Elementy dialogu między malarstwem a teatrem, świadome lub nieświa-
dome wzajemne zapożyczenia i relacje, ujawniają się również w podziale
kompozycji dokonanym na zasadzie przewagi postaci męskich lub kobie-
cych, skupionych odpowiednio po lewej i prawej stronie płótna.
Obraz malarski hierarchizuje zawsze płaszczyznę, nigdy nie traktuje powierzchni
jako równorzędnej, w jednakowy sposób nacechowanej znaczeniowo i prestiżowo.
Inny walor ma tutaj strona lewa, a inny prawa, inaczej pokazuje się wagę po-
szczególnych postaci w układzie frontalnym, a inaczej w układzie diagonalnym,
nie mówiąc już o tym, że zwyczajowo strona lewa była stroną męską, a strona pra-
wa - kobiecą. Tym samym zasadom musiał podlegać obraz sceniczny8.
Kompozycja Mehoffera niewątpliwie świadczy o znajomości tych za-
sad, wykorzystuje reguły rządzące medium teatru w celu wydobycia ma-
ksimum wyrazu z ilustrowanego dziejowego zdarzenia, opisywanego języ-
kiem barw i linii.
6 M. Poprzęcka, „Teatr”, „teatralność” i „teatralizacja” w badaniach nad malarstwem
XIX wieku, „Artium Quaestiones”, III, 1989, s. 182-189.
7 J. Guze, Teatralność i teatralizacja w sztuce XVIII i XIX wieku. Próba porównania
wybranych zagadnień,,Artium Quaestiones”, III, 1989, s. 192.
8 D. Ratajczak, Obraz i słowo w ramie sceny, (w:) Pogranicza i korespondencje sztuk,
red. T. Cieślikowska i J. Sławiński, Wrocław - Warszawa — Kraków - Gdańsk 1980
(Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, t. LYI), s. 133.