DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Krytyka obrazu: w stronę neoawangardy Europy Środkowej lat sześćdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0175
KRYTYKA OBRAZU
173
Kovać możemy powiedzieć, że Mangelosa krytyka obrazu staje się kryty-
ką krytyki obrazu formułowaną przez późniejszą sztukę neoawangardy.
Czyż bowiem słynne telegramy wysyłane przez japońskiego artystę On
Kawarę na przełomie lat sześćdziesiątych i w początku siedemdziesią-
tych, zawierające wyłącznie informację „I am still alive”, mające stanowić
zaprzeczenie nie tylko estetycznej (wizualnej) funkcji sztuki, ale też eks-
presywnej i „przedmiotowej” (poddany rygorom pocztowego standardu te-
legram miał neutralizować wszelkie tradycyjnie pojęte artystyczne aspe-
kty działania Japończyka), nie zostały w efekcie wyeksponowane na
ścianach muzeów, międzynarodowych kolekcji sztuki i galerii artystycz-
nych i czyż jako takie właśnie nie stały się przedmiotami wizualnymi,
poddanymi muzealnej praktyce „dziełami” sztuki? Stało się tak dlatego,
że - jak dowodził znacznie wcześniej Mangelos - inaczej być nie mogło:
obraz i słowo, wizuałność i tekst są nierozdzielne, a napięcia między nimi
nie da się wyeliminować.
Jeżeli artyści Gorgony wybrali konceptualną drogę krytyki obrazu, to
twórcy innej grupy, założonej w sąsiedniej Słowenii w 1966 roku (a więc
w czasie, kiedy przestaje funkcjonować Gorgona) OHO, podjęli inną stra-
tegię: reistyczną koncepcję krytyki modernistycznego obrazu. Dotyczy to
przede wszystkim pierwszego okresu ich działalności, zwanym właśnie
„reistycznym”. Później bowiem, około roku 1970, pojawią też bardziej
zróżnicowane formy ich praktyki artystycznej, m.in. określane mianem
„transcendentalnego konceptualizmu”27. Nazwa grupy pochodzi od zbitki
dwóch słoweńskich słów: „oko” i „uho” („ucho”) i sygnalizuje zasadniczy
obszar zainteresowania jej członków - percepcję rzeczywistości; nie tyle
wyrażanie opinii o świecie, co jego postrzeganie28. Igor Zaber, autor ob-
szernej monografii grupy, określa filozofię jej sztuki mianem „posthuma-
nizmu .
Czołowe postaci tego ruchu, Iztok Geister i Marko Pogaćnik, w swoich
wypowiedziach dostarczają wiele dowodów na ów „posthumanistyczny”,
„reistyczny” punkt widzenia. Nie chodzi tu jednak o kryzys egzystencjal-
ny, a także nie problemy egzystencjalne (jak to było w przypadku Gorgo-
ny) odgrywają tu podstawową rolę, lecz właśnie problematyka postrzega-
27 I. Zabel, OHO - From Reism to Conceptual AR, (w:) OHO. Retrospektwa t eineRe-
trospektioel a Retrospective, red. I. Zabel, Ljubłjana: Moderna galerija, 1994. Por. też:
T. Breje, OHO as an ARistic Phenomenon, 1966-1971, (w:) The New Art Practice in Yu-
goslavia, 1966-1978, red. M. Susovski, Zagreb: Gallery of Contemporary Art, 1978 [wyda-
nie chorwackie: Nova umjetnicka praksa, 1966-1978, Zagreb: Galerija suvremene umjetno-
sti].
28 T. Breje, OHO as an Artistic Phenomenon, 1966-1971, op. cit., s. 13.
29 I. Zabel, OHO - From. Reism to Conceptual Art, op. cit., s. 10. Monografia Zabela
stanowi zasadnicze źródło niniejszego opracowania grupy OHO.
173
Kovać możemy powiedzieć, że Mangelosa krytyka obrazu staje się kryty-
ką krytyki obrazu formułowaną przez późniejszą sztukę neoawangardy.
Czyż bowiem słynne telegramy wysyłane przez japońskiego artystę On
Kawarę na przełomie lat sześćdziesiątych i w początku siedemdziesią-
tych, zawierające wyłącznie informację „I am still alive”, mające stanowić
zaprzeczenie nie tylko estetycznej (wizualnej) funkcji sztuki, ale też eks-
presywnej i „przedmiotowej” (poddany rygorom pocztowego standardu te-
legram miał neutralizować wszelkie tradycyjnie pojęte artystyczne aspe-
kty działania Japończyka), nie zostały w efekcie wyeksponowane na
ścianach muzeów, międzynarodowych kolekcji sztuki i galerii artystycz-
nych i czyż jako takie właśnie nie stały się przedmiotami wizualnymi,
poddanymi muzealnej praktyce „dziełami” sztuki? Stało się tak dlatego,
że - jak dowodził znacznie wcześniej Mangelos - inaczej być nie mogło:
obraz i słowo, wizuałność i tekst są nierozdzielne, a napięcia między nimi
nie da się wyeliminować.
Jeżeli artyści Gorgony wybrali konceptualną drogę krytyki obrazu, to
twórcy innej grupy, założonej w sąsiedniej Słowenii w 1966 roku (a więc
w czasie, kiedy przestaje funkcjonować Gorgona) OHO, podjęli inną stra-
tegię: reistyczną koncepcję krytyki modernistycznego obrazu. Dotyczy to
przede wszystkim pierwszego okresu ich działalności, zwanym właśnie
„reistycznym”. Później bowiem, około roku 1970, pojawią też bardziej
zróżnicowane formy ich praktyki artystycznej, m.in. określane mianem
„transcendentalnego konceptualizmu”27. Nazwa grupy pochodzi od zbitki
dwóch słoweńskich słów: „oko” i „uho” („ucho”) i sygnalizuje zasadniczy
obszar zainteresowania jej członków - percepcję rzeczywistości; nie tyle
wyrażanie opinii o świecie, co jego postrzeganie28. Igor Zaber, autor ob-
szernej monografii grupy, określa filozofię jej sztuki mianem „posthuma-
nizmu .
Czołowe postaci tego ruchu, Iztok Geister i Marko Pogaćnik, w swoich
wypowiedziach dostarczają wiele dowodów na ów „posthumanistyczny”,
„reistyczny” punkt widzenia. Nie chodzi tu jednak o kryzys egzystencjal-
ny, a także nie problemy egzystencjalne (jak to było w przypadku Gorgo-
ny) odgrywają tu podstawową rolę, lecz właśnie problematyka postrzega-
27 I. Zabel, OHO - From Reism to Conceptual AR, (w:) OHO. Retrospektwa t eineRe-
trospektioel a Retrospective, red. I. Zabel, Ljubłjana: Moderna galerija, 1994. Por. też:
T. Breje, OHO as an ARistic Phenomenon, 1966-1971, (w:) The New Art Practice in Yu-
goslavia, 1966-1978, red. M. Susovski, Zagreb: Gallery of Contemporary Art, 1978 [wyda-
nie chorwackie: Nova umjetnicka praksa, 1966-1978, Zagreb: Galerija suvremene umjetno-
sti].
28 T. Breje, OHO as an Artistic Phenomenon, 1966-1971, op. cit., s. 13.
29 I. Zabel, OHO - From. Reism to Conceptual Art, op. cit., s. 10. Monografia Zabela
stanowi zasadnicze źródło niniejszego opracowania grupy OHO.