DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Krytyka obrazu: w stronę neoawangardy Europy Środkowej lat sześćdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0217
KRYTYKA OBRAZU
215
przestrzeni) także z 1971 roku (il. 35). Są znane również działania wcześ-
niejsze o podobnym charakterze, datowane na połowę lat sześćdziesiątych,
mianowicie informacje o „antyhappeningach” (które określał mianem „su-
biektywnej obiektywności”) podając jedynie nazwę kraju (Czechosłowa-
cja). W serii Ufonauci J.K. (1970) pojawia się ironia wobec powszechnych
psychoz i manii społeczeństwa przekraczającego horyzonty globu. W serii
fotografii pod tym tytułem artysta fotografuje się z piłeczkami ping-pon-
gowymi umieszczony za okularami i w ustach, na których widnieje napis
„UFO” i wpatrując się w trzymaną w ręku paletkę ping-pongową jakby
w lusterko, na odwrocie której często widniał znak zapytania. „Anty-
happeningnowa” aktywność, działania „systemu subiektywnej obiektyw-
ności”, jak ją nazywał, to przejaw postawy przekraczania granic gatunków
artystycznych (sztuki i antysztuki, malarstwa/modernizmu i neoawan-
gardy), w tym także gatunków aktywności neoawangardowej (sztuki
akcji, konceptualnej, fluxusu), ale przede wszystkim granic między ży-
ciem i sztuką. Te działania to podjęcie podstawowej problematyki kultu-
ry artystycznej lat sześćdziesiątych, szeroko w tym czasie w Czechosło-
wacji eksploatowanej, wyraz ironii zarówno wobec życia, jak sztuki.
Radykalizacja słowackiej sztuki lat sześćdziesiątych jest zjawiskiem
godnym uwagi. Koller bowiem nie stanowił wyjątku. Pracował w bardzo
dynamicznym środowisku artystycznym Bratysławy, gdzie kolejnym
twórcą podejmującym krytykę malarstwa był Peter Bartos. Działania te-
go ostatniego miały zrazu bardziej zmysłowy, niż konceptualny chara-
kter, jak w pracy Tempera (1966), w której rozbijane jajka rozmazywane
były następnie na powierzchni Jakby” obrazu, co - naturalnie - ironicz-
nie odnosiło się do malarstwa gestu. Później jednak artysta szedł bar-
dziej w stronę konceptualnej formuły sztuki, zachowując swoistego ro-
dzaju interaktywny charakter tej twórczości. Przykładem tego mogą być
działania na śniegu, w których twórca malował czarne pasy rozdeptywa-
ne następnie przez przechodniów niszczących tym samym ich idealny,
„konstruktywistyczny” wzór. Konceptualne tendencje stawały się więc
w Bratysławie coraz bardziej popularne i jednocześnie wyrazistsze niż
w Pradze. Godny uwagi jest więc pewnego rodzaju kontrast między rady-
kalizmem tej twórczości a konserwatywnym, historycznym podłożem
sztuki słowackiej. Kultura artystyczna nie miała bowiem tu tak bogatych
tradycji artystycznych jak w sąsiedniej Pradze. Radykalizacja środowi-
ska Bratysławy wiązała się, jak pisze znakomity monografista tej sztuki
Radislav Matuśtik, z jej „pauperyzacją”, z poszukiwaniem sztuki biednej
zaprzeczającej patetycznej, uświęconej tradycją twórczości muzeów i sa-
lonów wystawowych, w tym czasie w Czechosłowacji niemal w całości
funkcjonujących w systemie władzy państwowej64. Aurel Hrabuśicky
64
R. Matuśtik, op. cit., s. 25.
215
przestrzeni) także z 1971 roku (il. 35). Są znane również działania wcześ-
niejsze o podobnym charakterze, datowane na połowę lat sześćdziesiątych,
mianowicie informacje o „antyhappeningach” (które określał mianem „su-
biektywnej obiektywności”) podając jedynie nazwę kraju (Czechosłowa-
cja). W serii Ufonauci J.K. (1970) pojawia się ironia wobec powszechnych
psychoz i manii społeczeństwa przekraczającego horyzonty globu. W serii
fotografii pod tym tytułem artysta fotografuje się z piłeczkami ping-pon-
gowymi umieszczony za okularami i w ustach, na których widnieje napis
„UFO” i wpatrując się w trzymaną w ręku paletkę ping-pongową jakby
w lusterko, na odwrocie której często widniał znak zapytania. „Anty-
happeningnowa” aktywność, działania „systemu subiektywnej obiektyw-
ności”, jak ją nazywał, to przejaw postawy przekraczania granic gatunków
artystycznych (sztuki i antysztuki, malarstwa/modernizmu i neoawan-
gardy), w tym także gatunków aktywności neoawangardowej (sztuki
akcji, konceptualnej, fluxusu), ale przede wszystkim granic między ży-
ciem i sztuką. Te działania to podjęcie podstawowej problematyki kultu-
ry artystycznej lat sześćdziesiątych, szeroko w tym czasie w Czechosło-
wacji eksploatowanej, wyraz ironii zarówno wobec życia, jak sztuki.
Radykalizacja słowackiej sztuki lat sześćdziesiątych jest zjawiskiem
godnym uwagi. Koller bowiem nie stanowił wyjątku. Pracował w bardzo
dynamicznym środowisku artystycznym Bratysławy, gdzie kolejnym
twórcą podejmującym krytykę malarstwa był Peter Bartos. Działania te-
go ostatniego miały zrazu bardziej zmysłowy, niż konceptualny chara-
kter, jak w pracy Tempera (1966), w której rozbijane jajka rozmazywane
były następnie na powierzchni Jakby” obrazu, co - naturalnie - ironicz-
nie odnosiło się do malarstwa gestu. Później jednak artysta szedł bar-
dziej w stronę konceptualnej formuły sztuki, zachowując swoistego ro-
dzaju interaktywny charakter tej twórczości. Przykładem tego mogą być
działania na śniegu, w których twórca malował czarne pasy rozdeptywa-
ne następnie przez przechodniów niszczących tym samym ich idealny,
„konstruktywistyczny” wzór. Konceptualne tendencje stawały się więc
w Bratysławie coraz bardziej popularne i jednocześnie wyrazistsze niż
w Pradze. Godny uwagi jest więc pewnego rodzaju kontrast między rady-
kalizmem tej twórczości a konserwatywnym, historycznym podłożem
sztuki słowackiej. Kultura artystyczna nie miała bowiem tu tak bogatych
tradycji artystycznych jak w sąsiedniej Pradze. Radykalizacja środowi-
ska Bratysławy wiązała się, jak pisze znakomity monografista tej sztuki
Radislav Matuśtik, z jej „pauperyzacją”, z poszukiwaniem sztuki biednej
zaprzeczającej patetycznej, uświęconej tradycją twórczości muzeów i sa-
lonów wystawowych, w tym czasie w Czechosłowacji niemal w całości
funkcjonujących w systemie władzy państwowej64. Aurel Hrabuśicky
64
R. Matuśtik, op. cit., s. 25.