DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Krytyka obrazu: w stronę neoawangardy Europy Środkowej lat sześćdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0224
222
PIOTR PIOTROWSKI
Wspomniany Restany sztukę artysty osadził w „folklorze przemysło-
wym”^, zjawiska, które w Czechosłowacji (zwłaszcza w biedniejszej Sło-
wacji) pozostawało raczej w sferze pragnień niż rzeczywistości. W Paryżu
jednak „folklor przemysłowy” postrzegano jako zwykłą codzienność. To
przesunięcie punktów odniesienia jest dość znamienne - wskazuje bo-
wiem na pewną paralaksę znaczeń. Pierwotny kontekst tej sztuki, zwią-
zany z ubóstwem rzeczywistości i niedostatkiem dóbr konsumpcyjnych,
wiązał ją z innymi znaczeniami, niż paryska recepcja osadzona w przesy-
cie kultury konsumpcyjnej. Jednym słowem „przemysłowy folklor”, ikono-
sfera ulicy, witryny sklepów sprzedających odzież i inne towary konsump-
cyjne, stanowiące punkt wyjścia sztuki Mlynarcika, znaczyły coś innego
w Paryżu i coś innego w Bratysławie - w pierwszym przypadku znaczyły
konsumpcję rzeczywistą i codzienną, w drugim nostalgię za przesytem
towarów konsumpcyjnych i pożądanie stanu znudzenia nimi. To brzmi
dosyć dziwnie, lecz w istocie rzeczy nie tyle sam dostatek dóbr konsump-
cyjnych stanowił obiekt pożądania, ale - co przypominało wschodnio-
europejskim artystom „normalną”, a więc „zachodnią” sytuację - spow-
szechnienie przesytu konsumpcji. Bieda rodziła nie tylko pragnienie
nasycenia, ale też potrzebę przesytu, gdyż przesyt kultury konsumpcyj-
nej stanowił glebę sztuki nowoczesnej na Zachodzie, traktowanej na
wschodzie kontynentu jak sztuka nowoczesna per se.
W podobnym kontekście można widzieć inną realizację Mlynarcika
Villa dei misteri zrealizowaną w Lund w tym samym roku, stanowiącą
labirynt wypełniony postaciami półnagich modelek zaczerpniętymi na za-
sadzie „przedmiotu gotowego” z ikonografii kultury masowej (il. 41). Dwa
lata później, na Biennale w Paryżu, Mlynarcik przy pomocy przyjaciół
i znajomych artystów zgromadził 2430 rozmaitego rodzaju przedmiotów.
Powtórzył niejako realizację Tadeusza Kantora w krakowskiej galerii
Krzysztofory w 1963 roku, nawiązując jednocześnie do popularnej w sku-
pionym wokół Restany’ego środowisku nowych realistów metody działa-
nia artystycznego przez „akumulację” przedmiotów, której najbardziej
spektakularny przykład stanowiła ekspozycja Armana „Pełne” w 1960 ro-
ku zorganizowana w galerii Iris Clert. Są jednak znaczące różnice. Ar-
man „akumulował” w określonej przestrzeni przedmioty przypadkowe
i bezimienne, Mlynarcik zaś zgromadził te, które podarowali mu przyja-
ciele. Każdy z nich więc miał swą indywidualność określoną jego pocho-
dzeniem. Jego wybór dokonany przez konkretną osobę pozbawiał go ano-
nimowości. Oczywiście ich olbrzymia ilość stanowiła konkurencję wobec
strategii ich indywidualizacji, niemniej jednak nie mogła ani dla artysty,
70 Cyt. za: Z. Rusinova, V mene syntezy umenia a żivota, (w:) Śesfdesiate roky u slo-
uenskom vytvarnom umeni, red. Z. Rusinova, Bratislava: Slovenska narodna galeria, 1995,
s. 197.
PIOTR PIOTROWSKI
Wspomniany Restany sztukę artysty osadził w „folklorze przemysło-
wym”^, zjawiska, które w Czechosłowacji (zwłaszcza w biedniejszej Sło-
wacji) pozostawało raczej w sferze pragnień niż rzeczywistości. W Paryżu
jednak „folklor przemysłowy” postrzegano jako zwykłą codzienność. To
przesunięcie punktów odniesienia jest dość znamienne - wskazuje bo-
wiem na pewną paralaksę znaczeń. Pierwotny kontekst tej sztuki, zwią-
zany z ubóstwem rzeczywistości i niedostatkiem dóbr konsumpcyjnych,
wiązał ją z innymi znaczeniami, niż paryska recepcja osadzona w przesy-
cie kultury konsumpcyjnej. Jednym słowem „przemysłowy folklor”, ikono-
sfera ulicy, witryny sklepów sprzedających odzież i inne towary konsump-
cyjne, stanowiące punkt wyjścia sztuki Mlynarcika, znaczyły coś innego
w Paryżu i coś innego w Bratysławie - w pierwszym przypadku znaczyły
konsumpcję rzeczywistą i codzienną, w drugim nostalgię za przesytem
towarów konsumpcyjnych i pożądanie stanu znudzenia nimi. To brzmi
dosyć dziwnie, lecz w istocie rzeczy nie tyle sam dostatek dóbr konsump-
cyjnych stanowił obiekt pożądania, ale - co przypominało wschodnio-
europejskim artystom „normalną”, a więc „zachodnią” sytuację - spow-
szechnienie przesytu konsumpcji. Bieda rodziła nie tylko pragnienie
nasycenia, ale też potrzebę przesytu, gdyż przesyt kultury konsumpcyj-
nej stanowił glebę sztuki nowoczesnej na Zachodzie, traktowanej na
wschodzie kontynentu jak sztuka nowoczesna per se.
W podobnym kontekście można widzieć inną realizację Mlynarcika
Villa dei misteri zrealizowaną w Lund w tym samym roku, stanowiącą
labirynt wypełniony postaciami półnagich modelek zaczerpniętymi na za-
sadzie „przedmiotu gotowego” z ikonografii kultury masowej (il. 41). Dwa
lata później, na Biennale w Paryżu, Mlynarcik przy pomocy przyjaciół
i znajomych artystów zgromadził 2430 rozmaitego rodzaju przedmiotów.
Powtórzył niejako realizację Tadeusza Kantora w krakowskiej galerii
Krzysztofory w 1963 roku, nawiązując jednocześnie do popularnej w sku-
pionym wokół Restany’ego środowisku nowych realistów metody działa-
nia artystycznego przez „akumulację” przedmiotów, której najbardziej
spektakularny przykład stanowiła ekspozycja Armana „Pełne” w 1960 ro-
ku zorganizowana w galerii Iris Clert. Są jednak znaczące różnice. Ar-
man „akumulował” w określonej przestrzeni przedmioty przypadkowe
i bezimienne, Mlynarcik zaś zgromadził te, które podarowali mu przyja-
ciele. Każdy z nich więc miał swą indywidualność określoną jego pocho-
dzeniem. Jego wybór dokonany przez konkretną osobę pozbawiał go ano-
nimowości. Oczywiście ich olbrzymia ilość stanowiła konkurencję wobec
strategii ich indywidualizacji, niemniej jednak nie mogła ani dla artysty,
70 Cyt. za: Z. Rusinova, V mene syntezy umenia a żivota, (w:) Śesfdesiate roky u slo-
uenskom vytvarnom umeni, red. Z. Rusinova, Bratislava: Slovenska narodna galeria, 1995,
s. 197.