DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Leszkowicz, Paweł: Libidalne alegorie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0273
LIBIDALNE ALEGORIE
271
konstytucji ego, wyjaśniane poprzez lacanowską fazę zwierciadła66. Jej
zdaniem tworzenie własnego obrazu jest całym procesem obejmującym
również bardziej archaiczne i somatyczne etapy, przechodzącym nie tylko
przez pryzmat wzroku, ale przede wszystkim dźwięku, smaku, dotyku
i zapachu, związane z relacją z ciałem matki6/. Rozwijając myśl autorki,
sugeruję, iż wizerunek (image) ma zatem swą własną wewnętrzną semio-
tyczną modalność stanowiącą pozostałość po procesie jego konstytucji,
sprzed ostatecznego wizualnego wyczyszczenia, ustanowienia abjectu
(nieczystych marginesów ego-ciała-obrazu), w ramach wprowadzającej
w symboliczność fazy zwierciadła. Dlatego sztuka zanurzająca się w ab-
ject bywa interpretowana jako badanie fizycznych i metaforycznych pozo-
stałości zrepresjonowanego matczynego ciała jako wyściółki, podszewki
somatycznych popędów, będącej podłożem, a równocześnie odwrotnością
symbolicznego porządku i związanej z nim wizualności68.
W mojej interpretacji wizualność sztuki Helen Chadwick oparta jest
właśnie na somatycznym podłożu i „zmysłowej podszewce”, uwidaczniają-
cych się poprzez wykorzystywane materiały ewokujące sensualne i cieles-
ne doznania. Ornamentalne zestawienie substancji, które intensywnie
działają przez faktury i barwy, zapach i smak, doprowadza synestezję do
poziomu ekscesu, nadmiaru w przedstawieniu. Działanie to przejawia się
zarówno w fotograficznym obrazie („Wreaths to Pleasure”, „Meat Abs-
tracts”) jak i w trójwymiarowej rzeźbie-instalacji („Cacao”, „Glossolalia”).
Materie śliskie, kleiste, lepkie, miękkie, futrzane i gnijące rozpuszczają
bądź rozpraszają stabilność dzieła sztuki jako neutralnej, zamkniętej
struktury, wprowadzając wewnętrzny ruch-pulsację i fizyczny, trzewiowy
kontakt z widzem.
Najważniejszy wydaje się jednak charakter użytych składników, które
można klasyfikować zgodnie z trzema wymienionymi przez Kristevą ro-
dzajami abjectu - w odniesieniu do jedzenia, cielesnych odpadków i se-
ksu. Chadwick wkracza na każdy z tych obszarów i posługując się ambi-
walentną artystyczną strategią, eksponuje zmysłowy i wizualny
potencjał pochodzących z nich elementów. Z jednej strony sięga w swej
sztuce po materiały mogące wywoływać niechęć, odrazę i wstręt, które
w agresywny sposób atakują zmysły i trzewia. Wykorzystuje surowe mięso
(„Meat Abstracts”, „Enfleshings”), organiczne odpadki („Carcass”), robaki
(„Organism in Love”, „Pieces of Eight”, (ił. 12-13), mydliny („Wreaths to
66 Patrz: J. Lacan, The Mirror Stage as Formative ofthe Function ofthe I, (w:) Ecrits,
transl. A. Sheridan, Norton, New York 1977.
(,/ Julia Kristeua in Conversation with Rosalind Coward, (w:) Desire. ICA Documents,
London 1984, s. 23.
68 H. Foster, The Return ofthe Real, The Avant-Garde at the End ofthe Century, The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1996, s. 152, 159.
271
konstytucji ego, wyjaśniane poprzez lacanowską fazę zwierciadła66. Jej
zdaniem tworzenie własnego obrazu jest całym procesem obejmującym
również bardziej archaiczne i somatyczne etapy, przechodzącym nie tylko
przez pryzmat wzroku, ale przede wszystkim dźwięku, smaku, dotyku
i zapachu, związane z relacją z ciałem matki6/. Rozwijając myśl autorki,
sugeruję, iż wizerunek (image) ma zatem swą własną wewnętrzną semio-
tyczną modalność stanowiącą pozostałość po procesie jego konstytucji,
sprzed ostatecznego wizualnego wyczyszczenia, ustanowienia abjectu
(nieczystych marginesów ego-ciała-obrazu), w ramach wprowadzającej
w symboliczność fazy zwierciadła. Dlatego sztuka zanurzająca się w ab-
ject bywa interpretowana jako badanie fizycznych i metaforycznych pozo-
stałości zrepresjonowanego matczynego ciała jako wyściółki, podszewki
somatycznych popędów, będącej podłożem, a równocześnie odwrotnością
symbolicznego porządku i związanej z nim wizualności68.
W mojej interpretacji wizualność sztuki Helen Chadwick oparta jest
właśnie na somatycznym podłożu i „zmysłowej podszewce”, uwidaczniają-
cych się poprzez wykorzystywane materiały ewokujące sensualne i cieles-
ne doznania. Ornamentalne zestawienie substancji, które intensywnie
działają przez faktury i barwy, zapach i smak, doprowadza synestezję do
poziomu ekscesu, nadmiaru w przedstawieniu. Działanie to przejawia się
zarówno w fotograficznym obrazie („Wreaths to Pleasure”, „Meat Abs-
tracts”) jak i w trójwymiarowej rzeźbie-instalacji („Cacao”, „Glossolalia”).
Materie śliskie, kleiste, lepkie, miękkie, futrzane i gnijące rozpuszczają
bądź rozpraszają stabilność dzieła sztuki jako neutralnej, zamkniętej
struktury, wprowadzając wewnętrzny ruch-pulsację i fizyczny, trzewiowy
kontakt z widzem.
Najważniejszy wydaje się jednak charakter użytych składników, które
można klasyfikować zgodnie z trzema wymienionymi przez Kristevą ro-
dzajami abjectu - w odniesieniu do jedzenia, cielesnych odpadków i se-
ksu. Chadwick wkracza na każdy z tych obszarów i posługując się ambi-
walentną artystyczną strategią, eksponuje zmysłowy i wizualny
potencjał pochodzących z nich elementów. Z jednej strony sięga w swej
sztuce po materiały mogące wywoływać niechęć, odrazę i wstręt, które
w agresywny sposób atakują zmysły i trzewia. Wykorzystuje surowe mięso
(„Meat Abstracts”, „Enfleshings”), organiczne odpadki („Carcass”), robaki
(„Organism in Love”, „Pieces of Eight”, (ił. 12-13), mydliny („Wreaths to
66 Patrz: J. Lacan, The Mirror Stage as Formative ofthe Function ofthe I, (w:) Ecrits,
transl. A. Sheridan, Norton, New York 1977.
(,/ Julia Kristeua in Conversation with Rosalind Coward, (w:) Desire. ICA Documents,
London 1984, s. 23.
68 H. Foster, The Return ofthe Real, The Avant-Garde at the End ofthe Century, The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1996, s. 152, 159.