DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Szeląg, Marcin: Kolekcje muzealne współczesnego malarstwa i rzeźby polskiej: analiza porównawcza zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, Museum Narodowego we Wrocławiu i Muzeum Narodowego w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0307
KOLEKCJE MUZEALNE WSPÓŁCZESNEGO MALARSTWA I RZEŹBY POLSKIEJ
305
Koncentracja na twórczości kilku artystów doskonale obrazuje sposób
eksploracji obszaru sztuki polskiej lat 80. i 90. przez łódzkie muzeum.
W odniesieniu do Bałki, Kruka, Modzelewskiego i Pawlaka pozwalała
ona na wydobycie ich sztuki z kontekstu w którym funkcjonowała, przede
wszystkim zaś na wyraźne zerwanie z praktyką artystyczną w Polsce lat
80. i powiązanie jej z międzynarodowym profilem instytucji. Świadomie
bowiem zrezygnowano z nabywania jej według klucza środowiskowego i,
jeśli tak można powiedzieć, związanej z nim perspektywy „grupowej”. Pa-
miątce Pierwszej Komunii Świętej (il. 7) i Św. Wojciechowi Bałki nie to-
warzyszą żadne prace Filonika i Kijewskiego, czyli osób, działających
z nim wówczas, gdy instalacje te powstały, w warszawskiej grupie „Neue
Bieriemiennost”. Wprawdzie w kolekcji znajdziemy obrazy aż czterech
z sześciu członków warszawskiej „Gruppy” (Modzelewskiego, Pawlaka,
Sobczyka i Woźniaka) to strategia ich adaptacji do zbiorów raczej po-
twierdza tę obserwację, niż ją wyklucza. Poszczególne obrazy trafiały do
zbiorów w stosunkowo długim okresie, tj. pomiędzy 1985 a 1993, nie były
nabywane wspólnie, powstała wreszcie duża dysproporcja ilościowa mię-
dzy obrazami Pawlaka i Modzelewskiego a Sobczyka i Woźniaka (tym
ostatnim nie towarzyszą zresztą realizacje „uzupełniające” w innych me-
diach).
Problematyczne wydaje się umieszczenie w tej perspektywie zbioru
prac Kruka i członków poznańskiej „Koło Klipsa”: Knaflewskiego, Kurki,
Markowskiego. Właściwie w tym jednym przypadku można by mówić, że
eliminacja kontekstu polskiego na poziomie praktyki kolekcjonerskiej nie
była przeprowadzona do końca konsekwentnie. W 1988 roku, a więc w ro-
ku wystawy w Glasgow i w związku z nią, pojawił się jednorazowo zespół
kilkunastu prac tych artystów. Co więcej, twórczość Knaflewskiego
w 1989 roku uzupełniono rysunkami. Znana ze swej solidarności grupa,
która prezentowała się jako całość nie zaś jako zespół pojedynczych twór-
ców15, stanęła w opozycji do strategii łódzkiego muzeum. Niemniej jed-
nak i instytucji w pewnym sensie udało się spacyfikować charakter tej
opozycji. Wszyscy oni reprezentowali tylko fragment grupy, w dalszej
perspektywie muzeum zainteresowane było jedynie Krukiem, a na wy-
stawie w Glasgow Kruk i Kurka mieli osobne przestrzenie w różnych
miejscach ekspozycji16.
Jeśli w odniesieniu do strategii kolekcjonerskich Muzeum Sztuki
w Łodzi przyjmiemy, że opierały się one na zasadzie unieważniania kon-
15 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, op. cit., s. 230.
16 Informacja ta została uzyskana od J. Jedlińskiego w rozmowie przeprowadzonej
w Poznaniu w czerwcu 1997 roku.
20
305
Koncentracja na twórczości kilku artystów doskonale obrazuje sposób
eksploracji obszaru sztuki polskiej lat 80. i 90. przez łódzkie muzeum.
W odniesieniu do Bałki, Kruka, Modzelewskiego i Pawlaka pozwalała
ona na wydobycie ich sztuki z kontekstu w którym funkcjonowała, przede
wszystkim zaś na wyraźne zerwanie z praktyką artystyczną w Polsce lat
80. i powiązanie jej z międzynarodowym profilem instytucji. Świadomie
bowiem zrezygnowano z nabywania jej według klucza środowiskowego i,
jeśli tak można powiedzieć, związanej z nim perspektywy „grupowej”. Pa-
miątce Pierwszej Komunii Świętej (il. 7) i Św. Wojciechowi Bałki nie to-
warzyszą żadne prace Filonika i Kijewskiego, czyli osób, działających
z nim wówczas, gdy instalacje te powstały, w warszawskiej grupie „Neue
Bieriemiennost”. Wprawdzie w kolekcji znajdziemy obrazy aż czterech
z sześciu członków warszawskiej „Gruppy” (Modzelewskiego, Pawlaka,
Sobczyka i Woźniaka) to strategia ich adaptacji do zbiorów raczej po-
twierdza tę obserwację, niż ją wyklucza. Poszczególne obrazy trafiały do
zbiorów w stosunkowo długim okresie, tj. pomiędzy 1985 a 1993, nie były
nabywane wspólnie, powstała wreszcie duża dysproporcja ilościowa mię-
dzy obrazami Pawlaka i Modzelewskiego a Sobczyka i Woźniaka (tym
ostatnim nie towarzyszą zresztą realizacje „uzupełniające” w innych me-
diach).
Problematyczne wydaje się umieszczenie w tej perspektywie zbioru
prac Kruka i członków poznańskiej „Koło Klipsa”: Knaflewskiego, Kurki,
Markowskiego. Właściwie w tym jednym przypadku można by mówić, że
eliminacja kontekstu polskiego na poziomie praktyki kolekcjonerskiej nie
była przeprowadzona do końca konsekwentnie. W 1988 roku, a więc w ro-
ku wystawy w Glasgow i w związku z nią, pojawił się jednorazowo zespół
kilkunastu prac tych artystów. Co więcej, twórczość Knaflewskiego
w 1989 roku uzupełniono rysunkami. Znana ze swej solidarności grupa,
która prezentowała się jako całość nie zaś jako zespół pojedynczych twór-
ców15, stanęła w opozycji do strategii łódzkiego muzeum. Niemniej jed-
nak i instytucji w pewnym sensie udało się spacyfikować charakter tej
opozycji. Wszyscy oni reprezentowali tylko fragment grupy, w dalszej
perspektywie muzeum zainteresowane było jedynie Krukiem, a na wy-
stawie w Glasgow Kruk i Kurka mieli osobne przestrzenie w różnych
miejscach ekspozycji16.
Jeśli w odniesieniu do strategii kolekcjonerskich Muzeum Sztuki
w Łodzi przyjmiemy, że opierały się one na zasadzie unieważniania kon-
15 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, op. cit., s. 230.
16 Informacja ta została uzyskana od J. Jedlińskiego w rozmowie przeprowadzonej
w Poznaniu w czerwcu 1997 roku.
20