DOI issue:
Przekłady
DOI article:Clark, Timothy J.; Czekalski, Stanisław [Transl.]: Bóg nie został strącony
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0350
348
T. J. CLARK
Moje opisy, mimo że pobudzone energią powyższych fragmentów pra-
ktycznej krytyki autorstwa Malewicza - a jestem pewien, że jej wątki od-
zywały się echem także w czaszce El Lissitzkiego wówczas, gdy tworzył -
nazbyt są wypracowane i drobiazgowe w stosunku do przedmiotu, który
mają uchwycić. El Lissitzky stosuje efekty proste. Niezwykła skala tabli-
cy propagandowej przypuszczalnie stanowi jedną z przyczyn tego faktu.
Taka też jest natura tej roboty - umiejętność wyczucia, z czym potrafią
sobie poradzić i czym są zainteresowani potencjalni widzowie. I uprosz-
czenie w przypadku El Lissitzkiego wyszło pracy na dobre, a nie na złe.
Jest jedna klisza modernistycznej historii sztuki, której nie potrzeba,
moim zdaniem, usuwać. Częstokroć w nurcie modernizmu kluczem do
stworzenia przekonującego obrazu wydawało się uchwycenie na nowo fa-
ktu, że obraz jest płaski - że płaszczyzna wyznacza jego empiryczne gra-
nice i stawia mu opór - oraz wydobycie tego faktu w sposób interesujący,
czy nawet, w pewnym sensie, prawdziwy. Widzimy właśnie taki przypa-
dek. Strukturę tablicy El Lissitzkiego organizuje seria czołowych kolizji
między trójwymiarowymi zakusami a dwuwymiarowym przymusem: z
jednej strony mamy zazębianie się i piętrzenie elementów architektonicz-
nych jako brył w przestrzeni, z drugiej zaś nadrzędne formy czy obszary
działania represyjnej siły - zaczepne drążki, ciemne koło, kształty napi-
su. Wygląda to tak, jak gdyby El Lissitzkiemu potrzebny był tutaj ten ro-
dzaj otwartej, dramatycznej konfrontacji między obiema instancjami for-
malnymi obrazu - ta inscenizacja płaskości i głębi we wzajemnej
niezgodzie - po to, by wskrzesić „płaskość” jako cokolwiek więcej niż tau-
tologię w typie Maurice’a Denis’a. Z pewnością potrzebował tej konfronta-
cji, żeby znaleźć sposób jej uogólnienia jako „energii” w sensie Malewiczo-
wskim: to znaczy, jako pustki i bezprzedmiotowości, „absolutnie ślepej
wolności” - czarnego kwadratu, białej otchłani, przestrzeni „poza samą
różnicą i przewagą”.
Ta myśl przywodzi mnie z powrotem do rozważań o Prounach w ogóle.
Mam wrażenie, że w sztuce El Lissitzkiego generalnie zbyt dużo jest sa-
mej różnicy i przewagi, a za mało ślepej wolności. Oczywiście, El Lissitz-
ky jest tak samo hiperczuły na płaskość obrazowego podłoża, jak każdy
inny ambitny malarz około roku 1920; i wytycza w swoich Prounach serię
paradoksalnych ścieżek, które prowadzą widza z powrotem do czerni, bie-
li i szarości - „technicznych materiałów” - przylegających jak strup do
powierzchni ex-obrazu. Problem, moim zdaniem, stanowi mozolny, jakby
kawałek po kawałku, przebieg tej demonstracji, zanadto związany ze
swoim czasem. „Płaskość” w Prounach zawsze pozostaje istotą rzeczy nie-
co skrytą, nie narzucającą swej oczywistości, jawi się raczej jako jeszcze
jeden paradoks czy możliwość pośród innych. Nigdy nie jest gwałtem albo
jakąś ślepą totalnością, nigdy czymś takim jak bezpośrednio odczuwalne
T. J. CLARK
Moje opisy, mimo że pobudzone energią powyższych fragmentów pra-
ktycznej krytyki autorstwa Malewicza - a jestem pewien, że jej wątki od-
zywały się echem także w czaszce El Lissitzkiego wówczas, gdy tworzył -
nazbyt są wypracowane i drobiazgowe w stosunku do przedmiotu, który
mają uchwycić. El Lissitzky stosuje efekty proste. Niezwykła skala tabli-
cy propagandowej przypuszczalnie stanowi jedną z przyczyn tego faktu.
Taka też jest natura tej roboty - umiejętność wyczucia, z czym potrafią
sobie poradzić i czym są zainteresowani potencjalni widzowie. I uprosz-
czenie w przypadku El Lissitzkiego wyszło pracy na dobre, a nie na złe.
Jest jedna klisza modernistycznej historii sztuki, której nie potrzeba,
moim zdaniem, usuwać. Częstokroć w nurcie modernizmu kluczem do
stworzenia przekonującego obrazu wydawało się uchwycenie na nowo fa-
ktu, że obraz jest płaski - że płaszczyzna wyznacza jego empiryczne gra-
nice i stawia mu opór - oraz wydobycie tego faktu w sposób interesujący,
czy nawet, w pewnym sensie, prawdziwy. Widzimy właśnie taki przypa-
dek. Strukturę tablicy El Lissitzkiego organizuje seria czołowych kolizji
między trójwymiarowymi zakusami a dwuwymiarowym przymusem: z
jednej strony mamy zazębianie się i piętrzenie elementów architektonicz-
nych jako brył w przestrzeni, z drugiej zaś nadrzędne formy czy obszary
działania represyjnej siły - zaczepne drążki, ciemne koło, kształty napi-
su. Wygląda to tak, jak gdyby El Lissitzkiemu potrzebny był tutaj ten ro-
dzaj otwartej, dramatycznej konfrontacji między obiema instancjami for-
malnymi obrazu - ta inscenizacja płaskości i głębi we wzajemnej
niezgodzie - po to, by wskrzesić „płaskość” jako cokolwiek więcej niż tau-
tologię w typie Maurice’a Denis’a. Z pewnością potrzebował tej konfronta-
cji, żeby znaleźć sposób jej uogólnienia jako „energii” w sensie Malewiczo-
wskim: to znaczy, jako pustki i bezprzedmiotowości, „absolutnie ślepej
wolności” - czarnego kwadratu, białej otchłani, przestrzeni „poza samą
różnicą i przewagą”.
Ta myśl przywodzi mnie z powrotem do rozważań o Prounach w ogóle.
Mam wrażenie, że w sztuce El Lissitzkiego generalnie zbyt dużo jest sa-
mej różnicy i przewagi, a za mało ślepej wolności. Oczywiście, El Lissitz-
ky jest tak samo hiperczuły na płaskość obrazowego podłoża, jak każdy
inny ambitny malarz około roku 1920; i wytycza w swoich Prounach serię
paradoksalnych ścieżek, które prowadzą widza z powrotem do czerni, bie-
li i szarości - „technicznych materiałów” - przylegających jak strup do
powierzchni ex-obrazu. Problem, moim zdaniem, stanowi mozolny, jakby
kawałek po kawałku, przebieg tej demonstracji, zanadto związany ze
swoim czasem. „Płaskość” w Prounach zawsze pozostaje istotą rzeczy nie-
co skrytą, nie narzucającą swej oczywistości, jawi się raczej jako jeszcze
jeden paradoks czy możliwość pośród innych. Nigdy nie jest gwałtem albo
jakąś ślepą totalnością, nigdy czymś takim jak bezpośrednio odczuwalne