DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Clark, Timothy J.; Czekalski, Stanisław [Übers.]: Bóg nie został strącony
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28180#0418
416
T. J. CLARK
rzucona, ponieważ malarstwo, czy mu się to podoba czy nie, jest ziemią.
Malewicz pozostaje materialistą tam, gdzie ma to znaczenie - w sposobie
postępowania, na powierzchni, w pojęciu o tym, jak obraz musi wypowia-
dać sam siebie. Mistrz i uczeń są w tej kwestii zgodni. (Ograniczenia El
Lissitzkiego jako artysty są w gruncie rzeczy związane z trudnością, jaką
zawsze sprawiało mu utrzymanie materii w płaszczyźnie. Zbyt często in-
terpretuje ją w kategoriach melodramatycznych - te wszystkie cienie
schodów i wind, cały ten gips i folia cynowa - zamiast wykonać z materii
obraz.) Jest rzeczą trudną, znowu, znaleźć sposób opisu tego, jak mate-
rializm i nihilizm Malewicza idą ze sobą w parze, a zwłaszcza, jaki dy-
ktują stosunek do kompozycji. Bowiem rozumienie przez Malewicza kom-
pozycji jest tym, co stanowi o wyjątkowości jego sztuki. Tym, na czym
najbardziej korzystał UNOWIS.
Sztuka abstrakcyjna w swym pierwszym rozkwicie - szczególnie u Kan-
dinsky’ego i Mondriana - była (słusznie) zatroskana o spokój czy opano-
wanie niefiguratywnego pola. Istniało poczucie, że bez kryteriów i powin-
ności związanych z osiąganiem podobieństwa elementy obrazu miałyby
tendencję do układania się w porządki zbyt zgrabne i w nazbyt oczywisty
sposób czysto brzmiące. Kompozycja wyglądałaby w efekcie co najwyżej
zręcznie - zbyt doskonale zrównoważona, nadmiernie upajająca się wza-
jemnym oddziaływaniem czynników estetycznych. Malarze abstrakcjoni-
ści radzili sobie z tym niebezpieczeństwem na różne sposoby: Kandinsky
przez brawurową proliferację malarskiego detalu, Mondrian przez otwar-
tą repetycję elementów albo omamiającą surowość i redukcję. Tym, co
wyróżnia Malewicza - na przykład w Supremusie nr 50 (ił. 17) albo w ob-
razie z 1916 r. znajdującym się w Muzeum Stedelijk (il. 16), czy we wspa-
niałym Supremusie nr 58 (il. 22) - jest gotowość kontynuacji procesu gro-
madzenia i równoważenia elementów, które w dowolnym momencie
mogłyby ułożyć się w porządku sprawiającym wrażenie szlachetnego, al-
bo oczywistego, albo figlarnego, albo przesadnie skalkulowanego; a jed-
nak w praktyce zdolność zabarwienia tego porządkującego szumu meta-
forą nieskończoności. Wyczarowywanie sugestii ucieczki, otchłani,
wznoszenia się, pobudzenia, nieistnienia z tych nazbyt poprawnych ele-
mentów - to jest efekt Malewicza.
Człowiek o tyle tylko jest panem świata, o ile jego produkcja rzeczy prowadzi za-
wsze do nieznanego; a wszystkie jego warsztaty i fabryki istnieją tylko dlatego, że
w Naturze ukryta jest nieznana doskonałość, którą wszystkie te warsztaty i fa-
bryki usiłują scalić w jednej totalności techniki141.
I oczywiście to się nigdy nie uda. Natury nie można scalić. Jej prawdą
jest pustka i pobudzenie.
141 Malewicz, Bóg nie został strącony, teza 24, przekład ang. w: Andersen, t. 1,
s. 213 (kolejne nieprzeniknione tłumaczenie, które Nakov i Marcade pomagają rozwikłać).
T. J. CLARK
rzucona, ponieważ malarstwo, czy mu się to podoba czy nie, jest ziemią.
Malewicz pozostaje materialistą tam, gdzie ma to znaczenie - w sposobie
postępowania, na powierzchni, w pojęciu o tym, jak obraz musi wypowia-
dać sam siebie. Mistrz i uczeń są w tej kwestii zgodni. (Ograniczenia El
Lissitzkiego jako artysty są w gruncie rzeczy związane z trudnością, jaką
zawsze sprawiało mu utrzymanie materii w płaszczyźnie. Zbyt często in-
terpretuje ją w kategoriach melodramatycznych - te wszystkie cienie
schodów i wind, cały ten gips i folia cynowa - zamiast wykonać z materii
obraz.) Jest rzeczą trudną, znowu, znaleźć sposób opisu tego, jak mate-
rializm i nihilizm Malewicza idą ze sobą w parze, a zwłaszcza, jaki dy-
ktują stosunek do kompozycji. Bowiem rozumienie przez Malewicza kom-
pozycji jest tym, co stanowi o wyjątkowości jego sztuki. Tym, na czym
najbardziej korzystał UNOWIS.
Sztuka abstrakcyjna w swym pierwszym rozkwicie - szczególnie u Kan-
dinsky’ego i Mondriana - była (słusznie) zatroskana o spokój czy opano-
wanie niefiguratywnego pola. Istniało poczucie, że bez kryteriów i powin-
ności związanych z osiąganiem podobieństwa elementy obrazu miałyby
tendencję do układania się w porządki zbyt zgrabne i w nazbyt oczywisty
sposób czysto brzmiące. Kompozycja wyglądałaby w efekcie co najwyżej
zręcznie - zbyt doskonale zrównoważona, nadmiernie upajająca się wza-
jemnym oddziaływaniem czynników estetycznych. Malarze abstrakcjoni-
ści radzili sobie z tym niebezpieczeństwem na różne sposoby: Kandinsky
przez brawurową proliferację malarskiego detalu, Mondrian przez otwar-
tą repetycję elementów albo omamiającą surowość i redukcję. Tym, co
wyróżnia Malewicza - na przykład w Supremusie nr 50 (ił. 17) albo w ob-
razie z 1916 r. znajdującym się w Muzeum Stedelijk (il. 16), czy we wspa-
niałym Supremusie nr 58 (il. 22) - jest gotowość kontynuacji procesu gro-
madzenia i równoważenia elementów, które w dowolnym momencie
mogłyby ułożyć się w porządku sprawiającym wrażenie szlachetnego, al-
bo oczywistego, albo figlarnego, albo przesadnie skalkulowanego; a jed-
nak w praktyce zdolność zabarwienia tego porządkującego szumu meta-
forą nieskończoności. Wyczarowywanie sugestii ucieczki, otchłani,
wznoszenia się, pobudzenia, nieistnienia z tych nazbyt poprawnych ele-
mentów - to jest efekt Malewicza.
Człowiek o tyle tylko jest panem świata, o ile jego produkcja rzeczy prowadzi za-
wsze do nieznanego; a wszystkie jego warsztaty i fabryki istnieją tylko dlatego, że
w Naturze ukryta jest nieznana doskonałość, którą wszystkie te warsztaty i fa-
bryki usiłują scalić w jednej totalności techniki141.
I oczywiście to się nigdy nie uda. Natury nie można scalić. Jej prawdą
jest pustka i pobudzenie.
141 Malewicz, Bóg nie został strącony, teza 24, przekład ang. w: Andersen, t. 1,
s. 213 (kolejne nieprzeniknione tłumaczenie, które Nakov i Marcade pomagają rozwikłać).