Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 12.2001

Page: 464
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2001/0466
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
STANISŁAW CZEKALSKI

464

cyzyjnie odpowiadać pojedynczym doznaniom oka. Antynomia rozsadzająca malar-
stwo starego mistrza, ujawniająca granice przyjętego kodu reprezentacji i otwierająca
drogę alternatywnym jej formom, w proponowanej przez Clarka, generalnie antyno-
micznej perspektywie widzenia modernizmu stanowi kolejny przykład tego, jak pod
powierzchnią dążeń totalizujących, ujednolicających i scalających, które znamionują
modernistyczne projekty, prześwituje gra nierozwiązanych sprzeczności.
Ostatnia uwaga odnosi się również do kubizmu jako próby wypracowania nowego
języka obrazowego. Tak jak psychoanalityczne dywagacje na temat malarstwa
Cezanne’a odsłaniają najsłabsze strony charakterystycznego dla Clarka stylu lektury
dzieł sztuki (wycinkowe traktowanie obrazów, arbitralność i nonszalancja w doborze
i sposobie odnoszenia do siebie faktów mających budować ich kontekst, opieranie in-
terpretacji na własnych fantazjach autora), tak z kolei rozdział poświęcony analitycz-
nemu kubizmowi Picassa jest jednym z dwóch najciekawszych. Skrajnie subiektywne
spojrzenie na twórczość Cezanne’a uniemożliwiało rzeczową dyskusję; analiza kubi-
stycznych poszukiwań Picassa jest bardziej zdyscyplinowana i staranniej uargumen-
towana, gdyż prowadzi ją Clark właśnie w trybie polemiki z dominującą tradycją wy-
jaśniania tego malarstwa. Zaś sposób, w jaki się je wyjaśnia, w istotnym stopniu
kształtuje pogląd na cały modernizm, ponieważ - jak podkreśla autor - kubizm sta-
nowi kwintesencję modernizmu.
Otóż badacz przeciwstawia się tradycji interpretacyjnej, która zakłada, że kubizm
miał charakter antyiluzjonistyczny i materialistyczny, to znaczy, że rozłożywszy na
czynniki pierwsze elementy obrazowe służące wywoływaniu podobieństwa do rzeczy-
wistości (linie, plany, przestrzeń, światłocień), wyabstrahował je z dotychczasowych
funkcji deskrypcyjnych i prezentował jako składniki autotelicznego języka malarskie-
go. Z tym założeniem wiąże się następne: że tak rozumiany kubizm rządził się włas-
ną, autonomiczną logiką formalnego rozwoju, konsekwentnie ewoluując od wczesnej
fazy analitycznej, przez hermetyczną, aż do syntetycznej. Ten paradygmat interpre-
tacji malarstwa kubistycznego, ustalony za sprawą jego „modernistycznych apolo-
getów” (Greenberga, Frieda, Rubina i innych) kontynuuje poststrukturalistyczna
„semiologia kubizmu” (Krauss, Bois). Zdaniem Clarka oba podstawowe dla wymienio-
nych badaczy założenia są błędne. Kubizm w fazie analitycznej ani nie zerwał z ilu-
zjonistyczną koncepcją obrazu, ani nie ewoluował w sposób ciągły i konsekwentny.
W istocie — to kluczowe twierdzenie autora - kubizm jedynie pozorował swą autoteli-
czność i immanentną logikę rozwoju.
Obrazy Picassa pomyślane były mimo wszystko nie jako swobodne kombinacje
wyzwolonych elementów znaczących, lecz jako „opisy świata przedmiotowego”; w ta-
kich kategoriach określał je sam malarz w swoich listach, omówienia poszczególnych
prac sprowadzając właściwie do precyzyjnej inwentaryzacji przedstawionych obie-
któw. Nie chciał on przekreślić iluzjonizmu, lecz raczej wykorzystać jego środki dla
skonstruowania alternatywnego systemu reprezentacji, który zdołałby wydobyć inny,
dotychczas niewyartykułowany rejestr doświadczenia widzialnej rzeczywistości. Roz-
bicie gramatyki obrazowej mimesis nie było manifestacją arbitralności malarskiego
zapisu, lecz miało sugerować możliwość scalenia obrazu w tym innym rejestrze, na ja-
kimś wyższym czy głębszym poziomie, na którym znajdowałby on pełną zgodność
loading ...