DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Nad mapą neoawangardy Europy Środkowej lat siedemdziesiątych XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28198#0156
154
PIOTR PIOTROWSKI
ści rumuńscy, przy raczej złym poziomie wykształcenia ogółu społeczeń-
stwa, stanowili warstwę dość elitarną, pozbawioną jednakże możliwości
szerszego oddziaływania. Stanowiło to przeciwieństwo Polski lat siedem-
dziesiątych, co z kolei spędzało sen z oczu jej aparatowi kontroli, gdyż
przesiadujący w kawiarni pisarz miał większy wpływ na nastroje społecz-
ne niż cały bardzo kosztowny aparat komunistycznej propagandy. Zatem
owa marginalizacja rumuńskiej neoawangardy, jej elitarność, szczupłość
jej składu osobowego, ograniczenie do kilku zaledwie indywidualności -
paradoksalnie - dała artystom szansę funkcjonowania w tym pozbawio-
nym jakichkolwiek skrupułów policyjnym systemie władzy.
W tym kontekście dosyć istotna wydaje się popularność sztuki akcji,
happeningu i performancu60. Z jednej strony była to sztuka par excellence
nieoficjalna, a więc rozwijająca się według własnego, nie kontrolowanego
przez władze rytmu, efemeryczna, dająca szansę na pełną ekspresję i -
jednocześnie - sprawowanie przez artystę kontroli nad swoim dziełem
oraz unikanie manipulacji przedmiotem, z drugiej zaś bardzo „społeczna”
angażująca odbiorcę, wyrażająca się bezpośrednio w kontakcie z widzem.
Oczywiście, skutkiem „konspiracji” było to, że artyści rumuńskiego per-
formancu pozostawali nieznani zarówno szerszej rumuńskiej publiczno-
ści, jak też międzynarodowej publiczności artystycznej. Niemniej, działa-
jąc właśnie w ukryciu, mieli szansę poruszania problematyki tabu
społecznego, płciowego, politycznego, mniej czy bardziej pełnej realizacji
swych artystycznych osobowości w bezpośredniej konfrontacji z widzem.
Sztuka łona Grigorescu została już przeze mnie zarysowana w kon-
tekście sztuki ciała uprawianej przez artystów-mężczyzn w Europie
Środkowej61. W tym miejscu natomiast przyjrzyjmy się twórczości Paula
Neagu. Artysta stosunkowo krótko tworzył w Rumunii. Już w końcu lat
sześćdziesiątych, korzystając z kilku zaproszeń, z których bardzo ważne
okazały się te formułowane przez Richarda Demarco, stosunkowo często
wyjeżdżał z Rumunii. Sprzyjał mu krótkotrwały klimat rumuńskiej od-
wilży. Jednakże kiedy zaczął odczuwać, iż rozwój jego sztuki może napot-
kać opór, kiedy w końcu 1969 roku anulowano przyznanie mu nagrody za
„poszukiwania artystyczne”, rok później podjął decyzję o pozostaniu na
Zachodzie i zamieszkał w Londynie62. Dość szybko się tu zadomowił
i m.in. dzięki nieco taktycznemu powołaniu kilkuosobowego zespołu twór-
60 Por.: I. Pintilie, Actionismul in Romania in timpul comunismului, Cluj: Idea Edi-
tura, 2000.
61 P. Piotrowski, Sztuka męskiego ciała: tożsamość narodowa i polityka tożsamości,
op. cit. Por też: P. Piotrowski, Mosko umetnikooo telo. Nacionalna identiteta proti politi-
ki identitete/ Małe Artisfs Body. National Identity vs. Identity Politics, op. cit.
62 P. Overy, Paul Neagu. A Generatiue Context (1965-1981), Ceolfrith Press 64/ Sun-
derland Arts Centre, 1981, s. 29.
PIOTR PIOTROWSKI
ści rumuńscy, przy raczej złym poziomie wykształcenia ogółu społeczeń-
stwa, stanowili warstwę dość elitarną, pozbawioną jednakże możliwości
szerszego oddziaływania. Stanowiło to przeciwieństwo Polski lat siedem-
dziesiątych, co z kolei spędzało sen z oczu jej aparatowi kontroli, gdyż
przesiadujący w kawiarni pisarz miał większy wpływ na nastroje społecz-
ne niż cały bardzo kosztowny aparat komunistycznej propagandy. Zatem
owa marginalizacja rumuńskiej neoawangardy, jej elitarność, szczupłość
jej składu osobowego, ograniczenie do kilku zaledwie indywidualności -
paradoksalnie - dała artystom szansę funkcjonowania w tym pozbawio-
nym jakichkolwiek skrupułów policyjnym systemie władzy.
W tym kontekście dosyć istotna wydaje się popularność sztuki akcji,
happeningu i performancu60. Z jednej strony była to sztuka par excellence
nieoficjalna, a więc rozwijająca się według własnego, nie kontrolowanego
przez władze rytmu, efemeryczna, dająca szansę na pełną ekspresję i -
jednocześnie - sprawowanie przez artystę kontroli nad swoim dziełem
oraz unikanie manipulacji przedmiotem, z drugiej zaś bardzo „społeczna”
angażująca odbiorcę, wyrażająca się bezpośrednio w kontakcie z widzem.
Oczywiście, skutkiem „konspiracji” było to, że artyści rumuńskiego per-
formancu pozostawali nieznani zarówno szerszej rumuńskiej publiczno-
ści, jak też międzynarodowej publiczności artystycznej. Niemniej, działa-
jąc właśnie w ukryciu, mieli szansę poruszania problematyki tabu
społecznego, płciowego, politycznego, mniej czy bardziej pełnej realizacji
swych artystycznych osobowości w bezpośredniej konfrontacji z widzem.
Sztuka łona Grigorescu została już przeze mnie zarysowana w kon-
tekście sztuki ciała uprawianej przez artystów-mężczyzn w Europie
Środkowej61. W tym miejscu natomiast przyjrzyjmy się twórczości Paula
Neagu. Artysta stosunkowo krótko tworzył w Rumunii. Już w końcu lat
sześćdziesiątych, korzystając z kilku zaproszeń, z których bardzo ważne
okazały się te formułowane przez Richarda Demarco, stosunkowo często
wyjeżdżał z Rumunii. Sprzyjał mu krótkotrwały klimat rumuńskiej od-
wilży. Jednakże kiedy zaczął odczuwać, iż rozwój jego sztuki może napot-
kać opór, kiedy w końcu 1969 roku anulowano przyznanie mu nagrody za
„poszukiwania artystyczne”, rok później podjął decyzję o pozostaniu na
Zachodzie i zamieszkał w Londynie62. Dość szybko się tu zadomowił
i m.in. dzięki nieco taktycznemu powołaniu kilkuosobowego zespołu twór-
60 Por.: I. Pintilie, Actionismul in Romania in timpul comunismului, Cluj: Idea Edi-
tura, 2000.
61 P. Piotrowski, Sztuka męskiego ciała: tożsamość narodowa i polityka tożsamości,
op. cit. Por też: P. Piotrowski, Mosko umetnikooo telo. Nacionalna identiteta proti politi-
ki identitete/ Małe Artisfs Body. National Identity vs. Identity Politics, op. cit.
62 P. Overy, Paul Neagu. A Generatiue Context (1965-1981), Ceolfrith Press 64/ Sun-
derland Arts Centre, 1981, s. 29.