DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Gąsiorowski, Maciej: Rogier van der Weyden: tryptyk Narodzin Chrystusa; miasto jako reprezentacja
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0053
50
MACIEJ GĄSIOROWSKI
Dzieło, poprzez wykorzystanie artystycznych, stricte obrazowych środ-
ków, kształtuje tzw. wewnętrzne warunki recepcji, określające proces
oglądu i lektury ołtarza59. W tym sensie, pomimo stworzenia sugestii jed-
norodności czasowo-przestrzennej, a zarazem swego rodzaju centralizacji
tryptyku, pomiędzy sposobem ekspozycji scen na skrzydłach i w części
środkowej rysuje się wyrazisty kontrast. Zarówno sypialnia cesarska, z
wyprowadzoną od dolnej krawędzi tablicy posadzką o wzorze geometrycz-
nym, podkreślającym zbieg perspektywiczny (podobnie jak dwie główne
belki stropowe), jak i kamienisty grunt u stóp pagórka Trzech Mędrców i
rozciągająca się za nimi panorama, zapraszają niejako widza do współ-
uczestnictwa w wydarzeniu, jakby tuż za plecami bohaterów. Tymczasem
na przedpolu części środkowej pojawia się przeszkoda, tuż powyżej dolnej
ramy otwierają się dwa ciemne lochy, bliższy Józefowi zabezpieczony że-
lazną kratą o cienkich prętach, zaś ten przed donatorem przypominający
raczej urwisko, zarwane sklepienie krypty, którego reszta pozostaje nie-
pewnie zawieszona na kamiennym murze, fundamencie kolumny. Zabieg
ten - zrywający potencjalną ciągłość przestrzeni widza i obrazowych ado-
rantów, możliwość „dostępu” obserwatora - wywołuje wrażenie alienacji
i niedostępności postaci centrum retabulum, które trwają w niewzruszo-
nej, niemej kontemplacji, jakby na zawieszonej w przestrzeni platformie,
wyeksponowanej dla podkreślenia wzniosłości sceny i zdystansowania
wobec widza, co przypomina o kultowej funkcji ołtarza. Przyzwolenie na
łatwiejszy dostęp dotyczy wobec tego jedynie scen bocznych, i tak pośred-
nio kierujących na powrót ku tablicy środkowej, jednak niejako tą samą
drogą, jaka przewidziana została dla ludzi powołanych na świadków cu-
downych wydarzeń. Niezwykle wymowną rolę przyznać należy niejedno-
znacznej grze spojrzeń. Nad strzechą stajenki unoszą się postaci trzech
aniołów, dotykających skrzydłami górnej krawędzi obrazu, nie zauważa-
ne przez żadnego z uczestników sceny Narodzin, tak jakby w ogóle nie
dla nich przeznaczona była ich obecność. Jeśli ktokolwiek z osób przed-
stawionych na ołtarzu może je dostrzec, to paradoksalnie przywilej ten
oknem, na tle nieba, Madonną. Stąd jego wyprostowana, a nawet odchylona ku tyłowi syl-
wetka i zadarta ku górze głowa zrywają możliwość kontynuacji diagonali wyznaczonej
przez ramię dostojnika przy oknie, która, gdyby pokusić się o rekonstrukcje pierwotnego
szkieletu kompozycyjnego, analogicznego do przeciwległego skrzydła, winna objąć postać
władcy i znaleźć swoje zakończenie na krawędzi płaszcza łagodnie układającego się na po-
sadzce aż do zewnętrznej ramy ołtarza.
',9 Posługuję się tutaj pojęciem zaproponowanym przez Wolfganga Kempa jako jed-
nym z czynników warunkujących proces recepcji dzieła przez implikowanego widza, a są to
przede wszystkim zewnętrzne (.Zugangsbedingungen) i wewnętrzne warunki recepcji (Re-
zeptionsuorgaben); zob. idem, Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsasthetische Ein-
satz, (w:) Kunstgeschichte. Eine Einfuhrung, Berlin 1988, s. 240-257; idem, Der Bertrachter
ist imBild, Kunstwissenschaft und Rezeptionsesthetik, Berlin 1992, s. 7-27.
MACIEJ GĄSIOROWSKI
Dzieło, poprzez wykorzystanie artystycznych, stricte obrazowych środ-
ków, kształtuje tzw. wewnętrzne warunki recepcji, określające proces
oglądu i lektury ołtarza59. W tym sensie, pomimo stworzenia sugestii jed-
norodności czasowo-przestrzennej, a zarazem swego rodzaju centralizacji
tryptyku, pomiędzy sposobem ekspozycji scen na skrzydłach i w części
środkowej rysuje się wyrazisty kontrast. Zarówno sypialnia cesarska, z
wyprowadzoną od dolnej krawędzi tablicy posadzką o wzorze geometrycz-
nym, podkreślającym zbieg perspektywiczny (podobnie jak dwie główne
belki stropowe), jak i kamienisty grunt u stóp pagórka Trzech Mędrców i
rozciągająca się za nimi panorama, zapraszają niejako widza do współ-
uczestnictwa w wydarzeniu, jakby tuż za plecami bohaterów. Tymczasem
na przedpolu części środkowej pojawia się przeszkoda, tuż powyżej dolnej
ramy otwierają się dwa ciemne lochy, bliższy Józefowi zabezpieczony że-
lazną kratą o cienkich prętach, zaś ten przed donatorem przypominający
raczej urwisko, zarwane sklepienie krypty, którego reszta pozostaje nie-
pewnie zawieszona na kamiennym murze, fundamencie kolumny. Zabieg
ten - zrywający potencjalną ciągłość przestrzeni widza i obrazowych ado-
rantów, możliwość „dostępu” obserwatora - wywołuje wrażenie alienacji
i niedostępności postaci centrum retabulum, które trwają w niewzruszo-
nej, niemej kontemplacji, jakby na zawieszonej w przestrzeni platformie,
wyeksponowanej dla podkreślenia wzniosłości sceny i zdystansowania
wobec widza, co przypomina o kultowej funkcji ołtarza. Przyzwolenie na
łatwiejszy dostęp dotyczy wobec tego jedynie scen bocznych, i tak pośred-
nio kierujących na powrót ku tablicy środkowej, jednak niejako tą samą
drogą, jaka przewidziana została dla ludzi powołanych na świadków cu-
downych wydarzeń. Niezwykle wymowną rolę przyznać należy niejedno-
znacznej grze spojrzeń. Nad strzechą stajenki unoszą się postaci trzech
aniołów, dotykających skrzydłami górnej krawędzi obrazu, nie zauważa-
ne przez żadnego z uczestników sceny Narodzin, tak jakby w ogóle nie
dla nich przeznaczona była ich obecność. Jeśli ktokolwiek z osób przed-
stawionych na ołtarzu może je dostrzec, to paradoksalnie przywilej ten
oknem, na tle nieba, Madonną. Stąd jego wyprostowana, a nawet odchylona ku tyłowi syl-
wetka i zadarta ku górze głowa zrywają możliwość kontynuacji diagonali wyznaczonej
przez ramię dostojnika przy oknie, która, gdyby pokusić się o rekonstrukcje pierwotnego
szkieletu kompozycyjnego, analogicznego do przeciwległego skrzydła, winna objąć postać
władcy i znaleźć swoje zakończenie na krawędzi płaszcza łagodnie układającego się na po-
sadzce aż do zewnętrznej ramy ołtarza.
',9 Posługuję się tutaj pojęciem zaproponowanym przez Wolfganga Kempa jako jed-
nym z czynników warunkujących proces recepcji dzieła przez implikowanego widza, a są to
przede wszystkim zewnętrzne (.Zugangsbedingungen) i wewnętrzne warunki recepcji (Re-
zeptionsuorgaben); zob. idem, Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsasthetische Ein-
satz, (w:) Kunstgeschichte. Eine Einfuhrung, Berlin 1988, s. 240-257; idem, Der Bertrachter
ist imBild, Kunstwissenschaft und Rezeptionsesthetik, Berlin 1992, s. 7-27.