DOI Heft:
[Rozprawy]
DOI Artikel:Gąsiorowski, Maciej: Rogier van der Weyden: tryptyk Narodzin Chrystusa; miasto jako reprezentacja
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28200#0060
ROGIER VAN DER WEYDEN: TRYPTYK NARODZIN CHRYSTUSA
57
ścianę przez otwór w poszyciu dachu w głębi kapliczki71. Stary mężczy-
zna, szczelnie okryty jaskrawo-czerwonym płaszczem z zsuniętym z gło-
wy ciemnym kapturem, jakby pomimo nobilitujących go zewnętrznych
okoliczności, przyjmuje mało statyczną pozycję półprzyklęku, wsparty na
zgiętej prawej nodze, niepewnie szukającej oparcia blisko dolnej krawę-
dzi obrazu, i zdaje się być całkowicie skoncentrowany na wydarzeniu, wo-
bec którego został postawiony w dwuznacznej roli świadka-uczestnika.
Jego wzrok biegnie jednak nie ku Dzieciątku, lecz ponad nim i opiera się
gdzieś na postaci donatora, tak jakby jako jedyna z obecnych tam osób
dostrzegł obecność „obcego” i dyskretnie kontrolował jego zachowanie. To
być może ku niemu adresowany jest gest prawej dłoni, uchwyconej w tra-
kcie wznoszenia (ruch małego palca) i zwracania w jego stronę, jakby
znak powstrzymywania i zaniepokojenia, aby ten dalej się nie zbliżał.
Nie należy go bowiem tłumaczyć, jakby kazała tradycja ikonologiczna, ja-
ko osłaniania płomienia świecy - dłoń wzniesiona jest zbyt wysoko, a po-
za tym, jak sugeruje to nieznaczne odchylenie promienia w lewo, wiatr
„wieje” z przeciwnej strony72.
Wszystkie wspomniane dotychczas postaci łączy nie tylko bliskość wo-
bec Dzieciątka, ale wiąże je również sama konstrukcja szopki-kapliczki;
pojawiają się w jej wnętrzu lub na progu, niejako w ramach wyznaczonej
przez nią struktury architektonicznej, zarówno w przestrzeni, jak i na
płaszczyźnie (na tle jej ciemnego wnętrza). Diagonalne zorientowanie po-
zwala objąć zarówno świętego Józefa na lewym skraju, jak i schronić pod
swój dach Madonnę, która jednocześnie, dzięki krótszej „przedniej” ścia-
nie, a właściwie zastąpieniu jej kolumną, może prezentować się widzowi
jakby na zewnątrz. Szkielet architektoniczny starej zrujnowanej świątyni
ogarnia, integruje i „porządkuje” wszystkich uczestników ewangelicznych
wydarzeń i to wydaje się jej podstawową funkcją kompozycyjną, propo-
rcje bowiem podają w wątpliwość jej ewentualną pierwotną wartość uty-
litarną, zwłaszcza w celach liturgicznych73. Specyficzna orientacja szopki
ll Szczególnie prominentną rolę, jaka w tym obrazie przyznana została św. Józefowi,
w obliczu wcześniejszej marginalizacji jego osoby w późnośredniowiecznej praktyce malar-
skiej, zauważył już Josef de Coo. Dostrzegł tutaj początek procesu „rehabilitacji” postaci
opiekuna Świętej Rodziny, który podjęty został w malarstwie religijnym XV wieku; idem,
Robert Carnpin. Weitere uernachldssigte Aspekte, „Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte”
44(1991), s. 79-105.
'2 Otto Pacht, zgodnie ze wspomnianym już pokrewieństwem obrazu Weydena z Naro-
dzeniem z Dijon Roberta Carnpin, sugeruje, że korzystanie z tego źródła może również tłu-
maczyć niezupełnie jasne „przejęcie” motywu świecy od mistrza z Tournai (idem, Van
Eyck, op. cit., s. 68-73).
73 Na temat roli architektury szopki jako mocnego szkieletu, porządkującego rozdys-
ponowanie uczestników przedstawionej sceny, lub umożliwiającego zachowanie, czy przy-
wrócenie równowagi skomplikowanej kompozycji zob. przyp. 64.
57
ścianę przez otwór w poszyciu dachu w głębi kapliczki71. Stary mężczy-
zna, szczelnie okryty jaskrawo-czerwonym płaszczem z zsuniętym z gło-
wy ciemnym kapturem, jakby pomimo nobilitujących go zewnętrznych
okoliczności, przyjmuje mało statyczną pozycję półprzyklęku, wsparty na
zgiętej prawej nodze, niepewnie szukającej oparcia blisko dolnej krawę-
dzi obrazu, i zdaje się być całkowicie skoncentrowany na wydarzeniu, wo-
bec którego został postawiony w dwuznacznej roli świadka-uczestnika.
Jego wzrok biegnie jednak nie ku Dzieciątku, lecz ponad nim i opiera się
gdzieś na postaci donatora, tak jakby jako jedyna z obecnych tam osób
dostrzegł obecność „obcego” i dyskretnie kontrolował jego zachowanie. To
być może ku niemu adresowany jest gest prawej dłoni, uchwyconej w tra-
kcie wznoszenia (ruch małego palca) i zwracania w jego stronę, jakby
znak powstrzymywania i zaniepokojenia, aby ten dalej się nie zbliżał.
Nie należy go bowiem tłumaczyć, jakby kazała tradycja ikonologiczna, ja-
ko osłaniania płomienia świecy - dłoń wzniesiona jest zbyt wysoko, a po-
za tym, jak sugeruje to nieznaczne odchylenie promienia w lewo, wiatr
„wieje” z przeciwnej strony72.
Wszystkie wspomniane dotychczas postaci łączy nie tylko bliskość wo-
bec Dzieciątka, ale wiąże je również sama konstrukcja szopki-kapliczki;
pojawiają się w jej wnętrzu lub na progu, niejako w ramach wyznaczonej
przez nią struktury architektonicznej, zarówno w przestrzeni, jak i na
płaszczyźnie (na tle jej ciemnego wnętrza). Diagonalne zorientowanie po-
zwala objąć zarówno świętego Józefa na lewym skraju, jak i schronić pod
swój dach Madonnę, która jednocześnie, dzięki krótszej „przedniej” ścia-
nie, a właściwie zastąpieniu jej kolumną, może prezentować się widzowi
jakby na zewnątrz. Szkielet architektoniczny starej zrujnowanej świątyni
ogarnia, integruje i „porządkuje” wszystkich uczestników ewangelicznych
wydarzeń i to wydaje się jej podstawową funkcją kompozycyjną, propo-
rcje bowiem podają w wątpliwość jej ewentualną pierwotną wartość uty-
litarną, zwłaszcza w celach liturgicznych73. Specyficzna orientacja szopki
ll Szczególnie prominentną rolę, jaka w tym obrazie przyznana została św. Józefowi,
w obliczu wcześniejszej marginalizacji jego osoby w późnośredniowiecznej praktyce malar-
skiej, zauważył już Josef de Coo. Dostrzegł tutaj początek procesu „rehabilitacji” postaci
opiekuna Świętej Rodziny, który podjęty został w malarstwie religijnym XV wieku; idem,
Robert Carnpin. Weitere uernachldssigte Aspekte, „Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte”
44(1991), s. 79-105.
'2 Otto Pacht, zgodnie ze wspomnianym już pokrewieństwem obrazu Weydena z Naro-
dzeniem z Dijon Roberta Carnpin, sugeruje, że korzystanie z tego źródła może również tłu-
maczyć niezupełnie jasne „przejęcie” motywu świecy od mistrza z Tournai (idem, Van
Eyck, op. cit., s. 68-73).
73 Na temat roli architektury szopki jako mocnego szkieletu, porządkującego rozdys-
ponowanie uczestników przedstawionej sceny, lub umożliwiającego zachowanie, czy przy-
wrócenie równowagi skomplikowanej kompozycji zob. przyp. 64.