DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Radomska, Magdalena: W kierunku tłumaczenia żartu: pomiędzy kierunkiem, kodem i kontekstem w sztuce neoawangardy węgierskiej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0177
W KIERUNKU TŁUMACZENIA ŻARTU
175
nim rzędzie diagramu), są tymi, które zaczynają i powodują morderczy
proces (ibidem)”. Rozumowanie Erdelya, wykorzystując postęp geome-
tryczny, różni się zasadniczo od propozycji Legendyego, którego apelacja,
by zyskać rangę masowej, potrzebuje masowego odzewu. Fenomen ro-
zumowania Erdelya polega ponadto na leżącym u podstaw konstrukcji
przekonaniu o braku różnicy pomiędzy jednostką a totalnością. Legendy
rozumie komunikat jako dwuwektorowe porozumienie pomiędzy jed-
nostką a społeczeństwem, konstrukcja Erdelya nie wymaga nie tylko
dwuwektorowości, ale także dwubiegunowości. Istotna dla samoobrony
jest jej teoretyczna możliwość, warunkowana stanem świadomości arty-
stycznej jako właściwemu jednostce - dowolnej - potencjalnie każdej,
a zatem potencjalnie wszystkim.
Zaplanowana przez artystę Akcja sprzedawania pieniędzy jest kla-
rowną wykładnią tejże konstrukcji. Posługując się medium, które w se-
mantyce służy za przykład wartości znaku - Erdely demonstruje relację
między znaczącym a znaczonym. Jeśli bowiem pieniądz jest signifiant,
natomiast jego wartość nominalna, niewątpliwie dotyczy signifie, artysta
wskazuje na relatywizm tychże pojęć. Tak więc materiał, z którego zo-
stały wykonane pieniądze, również posiada wartość, przy czym jest ona
niższa niż wartość nominalna. Wykorzystanie tej właściwości przez arty-
stę polegało na wyprzedawaniu pieniędzy po wartości niższej niż nomi-
nalna, co w kategoriach semantycznych jest uruchomieniem procesu
bezustannego przepisywania się znaczonego ze znaczącym. Powstała w
ten sposób struktura, kluczowa dla oeuure artysty, oparta jest na przed-
miocie fascynacji artysty - taśmie Móbiusa. Podtrzymując de Saussu-
re’owskie kategorie signifiant i signifie, Erdely pokazuje możliwość ich
przepływu - z de Saussure’owskiej kartki papieru robiąc taśmę Móbiusa.
Analogicznie komunikat będący konstrukcją Erdelya, opierał się na struk-
turze znaku nie wymagającej binarnych opozycji nadawcy i odbiorcy.
Komunikat w języku narodowym nie był jedyną materią kształtowa-
nia kodu dla artystów węgierskich. Znacząca część prac okresu tzw. wę-
gierskiej neoawangardy składa się z dzieł, które potencjalnie mogą zo-
stać i zostają określone jako pop-artowe. Ponieważ linia demarkacyjna
pomiędzy pop-artem a konceptualizmem jest nieustannie przesuwana,
istotne, choć niemożliwe, wydaje się wyodrębnienie tej grupy dzieł, które
swe znaczenie czerpią z pop-artu, od tych, którym pop-art został przypi-
sany jako znaczenie. Istnieje grupa dzieł, których znaczenie, wykracza-
jąc poza określenie ich pop-artowymi, kształtowane jest właśnie poprzez
odniesienie do pop-artu. Interesującym zestawieniem może być Konserwa-
tywne krzesło Gyórgya Kemenya z 1969 roku oraz rok późniejsze dzieło
Attila Csaji - W jedności siła. Dzieło Kemenya - krzesło utworzone
z puszek, opisane zostało w głównej publikacji dotyczącej węgierskiego
175
nim rzędzie diagramu), są tymi, które zaczynają i powodują morderczy
proces (ibidem)”. Rozumowanie Erdelya, wykorzystując postęp geome-
tryczny, różni się zasadniczo od propozycji Legendyego, którego apelacja,
by zyskać rangę masowej, potrzebuje masowego odzewu. Fenomen ro-
zumowania Erdelya polega ponadto na leżącym u podstaw konstrukcji
przekonaniu o braku różnicy pomiędzy jednostką a totalnością. Legendy
rozumie komunikat jako dwuwektorowe porozumienie pomiędzy jed-
nostką a społeczeństwem, konstrukcja Erdelya nie wymaga nie tylko
dwuwektorowości, ale także dwubiegunowości. Istotna dla samoobrony
jest jej teoretyczna możliwość, warunkowana stanem świadomości arty-
stycznej jako właściwemu jednostce - dowolnej - potencjalnie każdej,
a zatem potencjalnie wszystkim.
Zaplanowana przez artystę Akcja sprzedawania pieniędzy jest kla-
rowną wykładnią tejże konstrukcji. Posługując się medium, które w se-
mantyce służy za przykład wartości znaku - Erdely demonstruje relację
między znaczącym a znaczonym. Jeśli bowiem pieniądz jest signifiant,
natomiast jego wartość nominalna, niewątpliwie dotyczy signifie, artysta
wskazuje na relatywizm tychże pojęć. Tak więc materiał, z którego zo-
stały wykonane pieniądze, również posiada wartość, przy czym jest ona
niższa niż wartość nominalna. Wykorzystanie tej właściwości przez arty-
stę polegało na wyprzedawaniu pieniędzy po wartości niższej niż nomi-
nalna, co w kategoriach semantycznych jest uruchomieniem procesu
bezustannego przepisywania się znaczonego ze znaczącym. Powstała w
ten sposób struktura, kluczowa dla oeuure artysty, oparta jest na przed-
miocie fascynacji artysty - taśmie Móbiusa. Podtrzymując de Saussu-
re’owskie kategorie signifiant i signifie, Erdely pokazuje możliwość ich
przepływu - z de Saussure’owskiej kartki papieru robiąc taśmę Móbiusa.
Analogicznie komunikat będący konstrukcją Erdelya, opierał się na struk-
turze znaku nie wymagającej binarnych opozycji nadawcy i odbiorcy.
Komunikat w języku narodowym nie był jedyną materią kształtowa-
nia kodu dla artystów węgierskich. Znacząca część prac okresu tzw. wę-
gierskiej neoawangardy składa się z dzieł, które potencjalnie mogą zo-
stać i zostają określone jako pop-artowe. Ponieważ linia demarkacyjna
pomiędzy pop-artem a konceptualizmem jest nieustannie przesuwana,
istotne, choć niemożliwe, wydaje się wyodrębnienie tej grupy dzieł, które
swe znaczenie czerpią z pop-artu, od tych, którym pop-art został przypi-
sany jako znaczenie. Istnieje grupa dzieł, których znaczenie, wykracza-
jąc poza określenie ich pop-artowymi, kształtowane jest właśnie poprzez
odniesienie do pop-artu. Interesującym zestawieniem może być Konserwa-
tywne krzesło Gyórgya Kemenya z 1969 roku oraz rok późniejsze dzieło
Attila Csaji - W jedności siła. Dzieło Kemenya - krzesło utworzone
z puszek, opisane zostało w głównej publikacji dotyczącej węgierskiego