DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: O "dwóch głosach historii sztuki"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28196#0212
210
PIOTR PIOTROWSKI
wanej przez oficjalną propagandę tożsamości bloku wschodniego oraz
klaustrofobicznym kompleksem odcięcia tej części kontynentu od „praw-
dziwych” źródeł kultury, a więc od Zachodu. Nie twierdzę, że do takiej
wymiany nie dochodziło. Była ona jednak mniej czy bardziej przypadko-
wa oraz - przede wszystkim - na tyle sporadyczna, że nie mogła stwo-
rzyć warunków dla wspólnej historii sztuki. Tak więc, w efekcie, w Eu-
ropie Wschodniej dysponujemy wieloma partykularnymi, dokładniej
rzecz biorąc narodowymi, historiami sztuki, a więc też kanonami, które
często nie są przekładalne i wymienialne. Zatem nie mamy tu jednolitej
narracji historyczno-artystycznej, lecz wiele narodowych dyskursów; nie
mamy jednego „drugiego głosu” historii sztuki, lecz wiele „drugich gło-
sów”, które naturalnie prędzej czy później będą negocjowane, choć nie-
koniecznie musi to doprowadzić do jednolitego systemu kanonicznego.
Używając metafory geometrycznej, powiedziałbym w pewnym uprosz-
czeniu, że „pierwszy głos” historii sztuki ma formę wertykalną, hierar-
chiczną, „drugi głos”, z uwagi na swoje pluralistyczne zróżnicowanie,
przybiera formę horyzontalną, niehierarchiczną i policentryczną.
Następne fundamentalne pojęcie zachodniej historii sztuki to kwe-
stia stylu. Prawdę mówiąc, Europa Wschodnia nigdy w czysty sposób nie
odzwierciedlała stylistycznej narracji zachodniej sztuki i nigdy w prakty-
ce artystycznej nie akceptowała paradygmatycznej stylistyki poszczegól-
nych kierunków twórczości nowoczesnej. Model historii sztuki moderni-
stycznej zdefiniowany w kategoriach stylistycznych zawsze był tu
przekładany na heterogeniczne mutacje. Było tak zarówno w początku
XX wieku, jak też później. Wspomnijmy choćby rosyjski kubo-futuryzm
(już sama nazwa jest heterogenetyczna), węgierski aktywizm, polski for-
mizmu, środkowoeuropejski surrealizmu (z wyjątkiem czeskiego). Także
po II wojnie światowej mamy do czynienia z analogiczną sytuacją, jed-
nakże w zmienionych okolicznościach politycznych, których wpływ na
kulturę regionu nie da się przecenić. Wschodnioeuropejscy artyści, za
którymi podążali krytycy i historycy sztuki, wykorzystywali zachodnie
nazwy poszczególnych kierunków artystycznych (np. informel, neo-
konstruktywizm, nowa ekspresja lub neoekspresjonizm), jednakże rozu-
mieli je często nieco inaczej niż ich zachodni partnerzy. Posłużę się tylko
jednym przykładem, mianowicie bardzo popularną w całej Europie
Wschodniej sztuką konceptualną, która była tu zazwyczaj znacznie sze-
rzej i bardziej heterogenicznie rozumiana niż na Zachodzie. Generalnie
rzecz biorąc, specyfikę tej sztuki można rozumieć - odwołując się kolejny
raz do Hansa Beltinga - jako „życiową konieczność”, a więc bardziej na
płaszczyźnie egzystencjalnej niż lingwistycznej, bardziej ontologicznej,
niekiedy wręcz metafizycznej, niż epistemologicznej, czy analitycznej.
Innymi słowy, jak zauważył Laszlo Beke:
PIOTR PIOTROWSKI
wanej przez oficjalną propagandę tożsamości bloku wschodniego oraz
klaustrofobicznym kompleksem odcięcia tej części kontynentu od „praw-
dziwych” źródeł kultury, a więc od Zachodu. Nie twierdzę, że do takiej
wymiany nie dochodziło. Była ona jednak mniej czy bardziej przypadko-
wa oraz - przede wszystkim - na tyle sporadyczna, że nie mogła stwo-
rzyć warunków dla wspólnej historii sztuki. Tak więc, w efekcie, w Eu-
ropie Wschodniej dysponujemy wieloma partykularnymi, dokładniej
rzecz biorąc narodowymi, historiami sztuki, a więc też kanonami, które
często nie są przekładalne i wymienialne. Zatem nie mamy tu jednolitej
narracji historyczno-artystycznej, lecz wiele narodowych dyskursów; nie
mamy jednego „drugiego głosu” historii sztuki, lecz wiele „drugich gło-
sów”, które naturalnie prędzej czy później będą negocjowane, choć nie-
koniecznie musi to doprowadzić do jednolitego systemu kanonicznego.
Używając metafory geometrycznej, powiedziałbym w pewnym uprosz-
czeniu, że „pierwszy głos” historii sztuki ma formę wertykalną, hierar-
chiczną, „drugi głos”, z uwagi na swoje pluralistyczne zróżnicowanie,
przybiera formę horyzontalną, niehierarchiczną i policentryczną.
Następne fundamentalne pojęcie zachodniej historii sztuki to kwe-
stia stylu. Prawdę mówiąc, Europa Wschodnia nigdy w czysty sposób nie
odzwierciedlała stylistycznej narracji zachodniej sztuki i nigdy w prakty-
ce artystycznej nie akceptowała paradygmatycznej stylistyki poszczegól-
nych kierunków twórczości nowoczesnej. Model historii sztuki moderni-
stycznej zdefiniowany w kategoriach stylistycznych zawsze był tu
przekładany na heterogeniczne mutacje. Było tak zarówno w początku
XX wieku, jak też później. Wspomnijmy choćby rosyjski kubo-futuryzm
(już sama nazwa jest heterogenetyczna), węgierski aktywizm, polski for-
mizmu, środkowoeuropejski surrealizmu (z wyjątkiem czeskiego). Także
po II wojnie światowej mamy do czynienia z analogiczną sytuacją, jed-
nakże w zmienionych okolicznościach politycznych, których wpływ na
kulturę regionu nie da się przecenić. Wschodnioeuropejscy artyści, za
którymi podążali krytycy i historycy sztuki, wykorzystywali zachodnie
nazwy poszczególnych kierunków artystycznych (np. informel, neo-
konstruktywizm, nowa ekspresja lub neoekspresjonizm), jednakże rozu-
mieli je często nieco inaczej niż ich zachodni partnerzy. Posłużę się tylko
jednym przykładem, mianowicie bardzo popularną w całej Europie
Wschodniej sztuką konceptualną, która była tu zazwyczaj znacznie sze-
rzej i bardziej heterogenicznie rozumiana niż na Zachodzie. Generalnie
rzecz biorąc, specyfikę tej sztuki można rozumieć - odwołując się kolejny
raz do Hansa Beltinga - jako „życiową konieczność”, a więc bardziej na
płaszczyźnie egzystencjalnej niż lingwistycznej, bardziej ontologicznej,
niekiedy wręcz metafizycznej, niż epistemologicznej, czy analitycznej.
Innymi słowy, jak zauważył Laszlo Beke: