DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Dettloff, Szczęsny: Leonardo da Vinci i Wit Stosz: dwa światy uniwersalizmu artystycznego z przełomu XV i XVI wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29070#0076
74
KS. SZCZĘSNY DETTLOFF
w przeciwieństwie do szeroko rozbudowanej grupy Mikołaja z Lejdy.
Stosz jest naturalnie daleki od nadania grupie w szczegółach tak prze-
myślanej formy piramidalnej, jak dzieje się to w obrazie Mańoimy
Ło grocie Leonarda, jednak wychodzi w tym względzie daleko ponad to,
co było stosowane w sztuce włoskiej. Także Stosz myśli o tym, aby zało-
żoną wszerz scenę Mikołaja z Lejdy zamienić w silnie zwartą grupę.
W Krakowie, tak jak i w Tarnowie, jest mały Jezus wkomponowany
między niewiasty, które tworzą dla niego tło. Tym bardziej trzeba się
dziwić, że artysta w późniejszych szkicach budapeszteńskich (ok. 1510)
zarzucił ponownie to rozwiązanie. Widocznie ten temat nie dawał mu
spokoju. Odmienne przekomponowanie tego motywu świadczy o niespo-
kojnym duchu artysty, tym bardziej że chodzi tu tylko o lekko zaznaczo-
ne szkice jego myśli twórczych.
Wciąż jeszcze dyskutuje się nad nową kwestią, dlaczego Wit Stosz
w roku 1496 opuścił nagle i niespodziewanie Kraków, aby osiąść ponow-
nie w Norymberdze. Tłumaczono to przede wszystkim względami eko-
nomicznymi, które jednak nie całkiem wytrzymują krytykę, z tego powo-
du, że nasz artysta miał właśnie w Krakowie poważne zamówienie
na nagrobek biskupa Krzesława Kurozwęckiego z Włocławka, którego
nie wykonał pomimo umowy zawartej z tymże biskupem. Wysnuwa się
również jako powód przeniesienia mistrza Wita do Norymbergii bogac-
two miasta, w którym dla postępowego artysty otworzyć się mogły więk-
sze możliwości twórcze aniżeli w Krakowie, mimo to jednak można
słusznie przypuszczać, że artysta pragnął tamtej sztuce zastrzyknąć
świeżą krew.
Pomimo tych nadziei widzimy, że w ciągu 37 lat pobytu nad Pegnicą,
wykonał mistrz stosunkowo niewiele prac o poziomie dzieł krakowskich.
W 1499 roku powstał kamienny tryptyk i drewniane figury Chrystusa
Boleściwego i Matki Boskiej Bolesnej w kościele św. Sebalda. W następ-
nym roku tworzy artysta wielki ołtarz dla kościoła farnego w Schwaz
w Tyrolu, skończony w roku 1503, zachowany, niestety, jedynie w ni-
kłych fragmentach, krucyfiks z Matzen - obecnie w Ferdinandeum inns-
bruckim, Matkę Boską i św. Jana ze zbiorów Stauropulosa w Carignano
na Trieste. Dalsze zamówienia mogły nastąpić dopiero po załatwieniu
spraw związanych z tragedią wekslów mistrza Wita. Są to figury funda-
cji bogatych mieszczan norymberskich: św. Andrzej dla kościoła św. Se-
balda, św. Roch dla SS. Maria Annunziata we Florencji, archanioł Rafał
dla norymberskiego kościoła św. Jakuba. W pewnej mierze również wiel-
kim dziełem mistrza jest Pozcfroakenie Anic/s^ie w norymberskim ko-
ściele św. Wawrzyńca fundacji rodziny Tucherów (1517-1518), które za-
pewne miało w podstawowym swoim założeniu zastąpić program teo-
KS. SZCZĘSNY DETTLOFF
w przeciwieństwie do szeroko rozbudowanej grupy Mikołaja z Lejdy.
Stosz jest naturalnie daleki od nadania grupie w szczegółach tak prze-
myślanej formy piramidalnej, jak dzieje się to w obrazie Mańoimy
Ło grocie Leonarda, jednak wychodzi w tym względzie daleko ponad to,
co było stosowane w sztuce włoskiej. Także Stosz myśli o tym, aby zało-
żoną wszerz scenę Mikołaja z Lejdy zamienić w silnie zwartą grupę.
W Krakowie, tak jak i w Tarnowie, jest mały Jezus wkomponowany
między niewiasty, które tworzą dla niego tło. Tym bardziej trzeba się
dziwić, że artysta w późniejszych szkicach budapeszteńskich (ok. 1510)
zarzucił ponownie to rozwiązanie. Widocznie ten temat nie dawał mu
spokoju. Odmienne przekomponowanie tego motywu świadczy o niespo-
kojnym duchu artysty, tym bardziej że chodzi tu tylko o lekko zaznaczo-
ne szkice jego myśli twórczych.
Wciąż jeszcze dyskutuje się nad nową kwestią, dlaczego Wit Stosz
w roku 1496 opuścił nagle i niespodziewanie Kraków, aby osiąść ponow-
nie w Norymberdze. Tłumaczono to przede wszystkim względami eko-
nomicznymi, które jednak nie całkiem wytrzymują krytykę, z tego powo-
du, że nasz artysta miał właśnie w Krakowie poważne zamówienie
na nagrobek biskupa Krzesława Kurozwęckiego z Włocławka, którego
nie wykonał pomimo umowy zawartej z tymże biskupem. Wysnuwa się
również jako powód przeniesienia mistrza Wita do Norymbergii bogac-
two miasta, w którym dla postępowego artysty otworzyć się mogły więk-
sze możliwości twórcze aniżeli w Krakowie, mimo to jednak można
słusznie przypuszczać, że artysta pragnął tamtej sztuce zastrzyknąć
świeżą krew.
Pomimo tych nadziei widzimy, że w ciągu 37 lat pobytu nad Pegnicą,
wykonał mistrz stosunkowo niewiele prac o poziomie dzieł krakowskich.
W 1499 roku powstał kamienny tryptyk i drewniane figury Chrystusa
Boleściwego i Matki Boskiej Bolesnej w kościele św. Sebalda. W następ-
nym roku tworzy artysta wielki ołtarz dla kościoła farnego w Schwaz
w Tyrolu, skończony w roku 1503, zachowany, niestety, jedynie w ni-
kłych fragmentach, krucyfiks z Matzen - obecnie w Ferdinandeum inns-
bruckim, Matkę Boską i św. Jana ze zbiorów Stauropulosa w Carignano
na Trieste. Dalsze zamówienia mogły nastąpić dopiero po załatwieniu
spraw związanych z tragedią wekslów mistrza Wita. Są to figury funda-
cji bogatych mieszczan norymberskich: św. Andrzej dla kościoła św. Se-
balda, św. Roch dla SS. Maria Annunziata we Florencji, archanioł Rafał
dla norymberskiego kościoła św. Jakuba. W pewnej mierze również wiel-
kim dziełem mistrza jest Pozcfroakenie Anic/s^ie w norymberskim ko-
ściele św. Wawrzyńca fundacji rodziny Tucherów (1517-1518), które za-
pewne miało w podstawowym swoim założeniu zastąpić program teo-