DOI issue:
Przekład
DOI article:Henry, Michel; Molińska, Dorota [Transl.]: Zobaczyć niewidzialne: o Kandinskym
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.29070#0357
ZOBACZYĆ NIEWIDZIALNE. 0 KANDINSKYM
355
Być może też format, miejsce i generalna dyspozycja obrazu są także
artyście narzucone. Jest to nawet najczęstszy przypadek w epoce wiel-
kich retabulów ołtarzowych, ponieważ te, z zasady rzeźbione całości,
miały strukturę definiowaną przez tradycję lub miały być umieszczone
w precyzyjnie określonym miejscu kościoła i naginać się do wymagań
architektury, itd. Jeśli odniesiemy się do najpiękniejszego dzieła ma-
larstwa wszech czasów - sławnego ołtarza z Issenheim z Muzeum
w Colmarze, wiadomo, że Grunewald nie stworzył go z nicości: narzuco-
no mu kontekst ukończonego dziesięć lat wcześniej rzeźbionego retabu-
lum, którego generalna koncepcja była późnogotycka (zawierało ono
mianowicie dzieła strasburskiego rzeźbiarza Niclasa Hagnowera). Ogra-
niczenie tej architektury musiał uznać za podstawę dla swej pracy, zin-
tegrować się z nią, by zrealizować dzieło tak perfekcyjne, tak homoge-
niczne, olśniewające, że trudno jest dzisiaj uwierzyć, iż jest ono owocem
dwóch epok i dwóch różnych umysłów. Grunewald potrafił precyzyjnie
wykorzystać bogate tonacje tego typu zaproponowanej mu Pierwotnej
Płaszczyzny - fantazję gotyku płomienistego - żeby uzgodnić z nią roz-
wichrzony patos swoich własnych koncepcji mistycznych. Kompozycja,
którą mamy przed oczami, podmiotowa jedność tego zdwojonego ekspre-
sjonizmu, jest absolutnie zgodna z zasadami i prawami kompozycji Kan-
dinskiego, mogłaby nawet uchodzić za jeden z jej najbardziej wypraco-
wanych i najbardziej udanych przykładów.
Nie ma potrzeby wzbijać się na szczyty, żeby zobaczyć w dziełach
zasady i prawa abstrakcji. Każde wielkie malarstwo klasyczne jest ich
ilustracją. Powróćmy do naszej Adoracji Magów, jednego z najpopular-
niejszych tematów ikonografii chrześcijańskiej. Jest to jak najbardziej
przedstawienie pewnego jednostkowego wydarzenia (którego też zresztą
nikt nigdy nie widział). Kacper, Melchior i Baltazar przybywają ze swych
dalekich krajów, by ofiarować dary Dzieciątku, dookoła którego trwają
w modlitwie Matka Boska i Józef. Można by zapytać, jak ta zawsze jed-
nakowa scena mogła zainspirować tyle różnych, tak oryginalnych i tak
zaskakujących kreacji. Można ponownie postawić pytanie odnośnie do
wszystkich arcydzieł, które nie są w efekcie niczym innym, jak tylko po-
wtórzeniem pewnej bardzo ograniczonej liczby toposów religijnych.
Wbrew pozorom, wszystkie te malowidła wymykają się ze sfery figuracji.
Malarzowi nie chodzi przede wszystkim o reprodukowanie nigdy przez
nikogo niewidzianego gestu Kacpra wyciągającego cenną wazę, ani jego
pełnej szacunku postawy; on musi ją wymyślić, wyobrazić sobie kąt,
z którego prezentuje się postać, wygięcie jego ramienia, ręki, pochylenie
twarzy, krótko mówiąc Łcydzmc /ormy, które będą podstawowymi forma-
mi kompozycji. A te formy, które nie są przez nic narzucone, których
nie dyktuje żaden archetyp (jeśli taki istnieje, to jest to właśnie arche-
355
Być może też format, miejsce i generalna dyspozycja obrazu są także
artyście narzucone. Jest to nawet najczęstszy przypadek w epoce wiel-
kich retabulów ołtarzowych, ponieważ te, z zasady rzeźbione całości,
miały strukturę definiowaną przez tradycję lub miały być umieszczone
w precyzyjnie określonym miejscu kościoła i naginać się do wymagań
architektury, itd. Jeśli odniesiemy się do najpiękniejszego dzieła ma-
larstwa wszech czasów - sławnego ołtarza z Issenheim z Muzeum
w Colmarze, wiadomo, że Grunewald nie stworzył go z nicości: narzuco-
no mu kontekst ukończonego dziesięć lat wcześniej rzeźbionego retabu-
lum, którego generalna koncepcja była późnogotycka (zawierało ono
mianowicie dzieła strasburskiego rzeźbiarza Niclasa Hagnowera). Ogra-
niczenie tej architektury musiał uznać za podstawę dla swej pracy, zin-
tegrować się z nią, by zrealizować dzieło tak perfekcyjne, tak homoge-
niczne, olśniewające, że trudno jest dzisiaj uwierzyć, iż jest ono owocem
dwóch epok i dwóch różnych umysłów. Grunewald potrafił precyzyjnie
wykorzystać bogate tonacje tego typu zaproponowanej mu Pierwotnej
Płaszczyzny - fantazję gotyku płomienistego - żeby uzgodnić z nią roz-
wichrzony patos swoich własnych koncepcji mistycznych. Kompozycja,
którą mamy przed oczami, podmiotowa jedność tego zdwojonego ekspre-
sjonizmu, jest absolutnie zgodna z zasadami i prawami kompozycji Kan-
dinskiego, mogłaby nawet uchodzić za jeden z jej najbardziej wypraco-
wanych i najbardziej udanych przykładów.
Nie ma potrzeby wzbijać się na szczyty, żeby zobaczyć w dziełach
zasady i prawa abstrakcji. Każde wielkie malarstwo klasyczne jest ich
ilustracją. Powróćmy do naszej Adoracji Magów, jednego z najpopular-
niejszych tematów ikonografii chrześcijańskiej. Jest to jak najbardziej
przedstawienie pewnego jednostkowego wydarzenia (którego też zresztą
nikt nigdy nie widział). Kacper, Melchior i Baltazar przybywają ze swych
dalekich krajów, by ofiarować dary Dzieciątku, dookoła którego trwają
w modlitwie Matka Boska i Józef. Można by zapytać, jak ta zawsze jed-
nakowa scena mogła zainspirować tyle różnych, tak oryginalnych i tak
zaskakujących kreacji. Można ponownie postawić pytanie odnośnie do
wszystkich arcydzieł, które nie są w efekcie niczym innym, jak tylko po-
wtórzeniem pewnej bardzo ograniczonej liczby toposów religijnych.
Wbrew pozorom, wszystkie te malowidła wymykają się ze sfery figuracji.
Malarzowi nie chodzi przede wszystkim o reprodukowanie nigdy przez
nikogo niewidzianego gestu Kacpra wyciągającego cenną wazę, ani jego
pełnej szacunku postawy; on musi ją wymyślić, wyobrazić sobie kąt,
z którego prezentuje się postać, wygięcie jego ramienia, ręki, pochylenie
twarzy, krótko mówiąc Łcydzmc /ormy, które będą podstawowymi forma-
mi kompozycji. A te formy, które nie są przez nic narzucone, których
nie dyktuje żaden archetyp (jeśli taki istnieje, to jest to właśnie arche-