Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (36.1974)

R

E

C

E

N

Z

J

MARIA MROZIŃSKA

SZKOŁA GRAFICZNA RUBENSA
Na marginesie książki Elżbiety Budzińskiej, Szkoła graficzna Rubensa, Prace Biblioteki
Uniwersyteckiej w Warszawie nr 10. Wydawn. Uniw. Warsz., w (druku)

Do końca niemal XVIII w. zbieracze zadowalają
się gromadzeniem zbiorów, a najważniejszą troską
opiekunów kolekcji publicznych i prywatnych jest
uzyskanie miejsca na ich pomieszczenie. Stłoczone
w ciasnych przeważnie magazynach zbiory pozostają
nie usegregowane, a inwentaryzacja, jeżeli jest pro-
wadzona, ogranicza się do ich nomenklatury. Dopie-
ro w w. XX zrozumiano konieczność szczegółowej,
na naukowych podstawach opartej inwentaryzacji po-
siadanych zbiorów. Do szeroko zakrojonej, planowej
akcji inwentaryzacyjnej przystąpiły najważniejsze
zbiory graficzne: Luwr, wiedeńska Albertina, British
Museum, berliński Kupferstichkabinett. W pierwszej
kolejności zajęto się rysunkami, jako materiałem uni-
kalnym, a więc cenniejszym. Inwentaryzację wczesnej
grafiki włoskiej rozpoczęło w latach międzywojen-
nych British Museum.
Wypadki wojenne 1939—45, w czasie których ule-
gły zniszczeniu lub zagubieniu niezliczone rysunki
i ryciny nie opisane i nie sfotografowane, stały się
czynnikiem mobilizującym dla wszystkich kierowni-
ków zbiorów graficznych. Oprócz materiałów rysun-
kowych opracowywane są również zbiory grafiki
(np. Albertiny, Galerii bolońskiej).
Ryciny, zaopatrzone w legendy, noszące zwykle
nazwisko rytownika, autora oryginału i wydawcy,
łatwiejsze są do zidentyfikowania od rysunków. Przy-
tym część personelu gabinetów grafiki specjalizuje
się w tej dziedzinie twórczości, a wiedza ta powin-
na być wykorzystana. Prowadzona dwutorowo inwen-
taryzacja przyspiesza naukowe opracowanie całości
zbioru.
Taki program dwutorowego opracowywania zbio-
rów postawił sobie personel Gabinetu Rycin Biblio-
teki Uniwersyteckiej w Warszawie. Po wydaniu fun-
damentalnego katalogu rysunków architektonicznych,
I—III (1967—72), i po kolejnym opracowaniu rysun-
ków niderlandzkich. (Rysunki pejzażystów flaman-
dzkich i holenderskich, 1959 oraz Rysunki z kręgu
manierystów, 1967), a także kilku innych katalogów
związanych z wystawami grafiki obcej (jak Grafika
zachodnio-europejska ze zbiorów Grohmana, 1962; —
1 C. G. VOORNHELM SCHNEEVOOGT, Catalogue des
Estampes gravćes d’aprćs Rubens, Harlem 1873; — M. RO-
OSES, L’oeuvre de P. P. Rubens .... Anvers 1880—1892.

Grafika barwna XVIII w., 1964; — Grafika Giov.
Batt. Piranesiego, 1967; — Grafika francuska XVII
w., 1969), w których opracowane zostały jedynie ry-
ciny wystawione, postanowiono publikować kolejno,
obok inwentarzy polskich i obcych rysunków, także
katalogi cenniejszych zespołów grafiki. Pierwszym z
nich jest recenzowany tu katalog pt. Szkoła grafi-
czna Rubensa.
Dawno zauważono, że grafika odtwarzająca dzie-
ła Rubensa stanowi samoistne zagadnienie. Już w
r. 1873 C. G. Voornhelm Schneevogt opracował bar-
dzo dokładny katalog rycin wykonanych według kom-
pozycji mistrza przez grafików jego szkoły oraz ich
uczniów. W swojej sześciotomowej monografii o dzie-
łach Rubensa pierwszy dyrektor Muzeum Plantin-
-Moretus w Antwerpii Max Rooses poświęcił wiele
cennych rozważań grafice rubensowskiej1. Wiadomo-
ści zaczerpnięte od tych, a także innych badaczy ru-
bensowskiego oeuvre-grave wykorzystał i uzupełnił
kustosz Stedelijk Museum w Antwerpii Franz van der
Wijngaert w swoim inwentarzu grafiki rubensow-
skiej2, cytując podstawową bibliografię.
Elżbieta Budzińska dotarła do wszystkich tych
publikacji, w Polsce zaledwie w części dostępnych,
co umożliwił jej dłuższy pobyt zagranicą. Przestu-
diowała też dokładnie literaturę fachową z ostatnich
trzydziestu lat.
We wstępie autorka omawia proporcję zasobów
Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego do ca-
łości grafiki rubensowskiej, szczupłych dziś wpraw-
dzie, ale nie pozbawionych prac najznakomitszych
rubensistów, rozpatruje też zawartość ważniejszych
kolekcji Gabinetu Rycin, głównie królewskiej — Sta-
nisława Augusta — oraz Stanisława Kostki Potockie-
go, dawniej i po stratach poniesionych w czasie woj-
ny 1939—45.
Na dalszych kartach Elżbieta Budzińska wnikli-
wie rozpatruje cel Rubensa: wykształcenie idealnych
odtwórców jego wizji kolorystycznych w tonacji
czarno-białej oraz osobisty wkład artysty w to dzie-
ło reprodukcji jego artystycznego dorobku, polega-
2 F. van der WIJNGAERT, Inventaris der rubenlaansche
prentkunst, Antwerpen 1940.

408