DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Recenzje
DOI Artikel:Mrozińska, Maria: Szkoła graficzna Rubensa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48044#0423
RECENZJE
jący na doglądaniu pracy grafika i przeprowadzaniu
podwójnej korekty: najpierw rysunku, który miał
służyć za bezpośredni wzór ryciny, a następnie odbi-
tki próbnej. Autorka przedstawia stosunki Rubensa
ze sztycharzami, którzy przewijają się kolejno przez
jego pracownię, charakteryzując wybitniejsze jedno-
stki oraz rezultaty osiągnięte w kontekście z indy-
widualnością artystyczną mistrza. Omawia także dal-
szą, samodzielną ich twórczość, w której przyswojo-
ne sobie cechy rysunku Rubensa, z chwilą przerwa-
nia współpracy, rozwijają się nadal (jak u J. Vors-
termana czy Scheltego a Bolswert) lub zanikąją (np.
u Kristoffela Jeghera). Poruszona jest również spra-
wa przywilejów, którymi Rubens stara się zabezpie-
czyć swoje prawa autorskie do rycin wykonywanych
według jego dzieł w jego własnej pracowni, tak
bezwzględnie gwałcone przez nierzetelnych kopistów.
Naświetlony jest następnie wpływ szkoły an-
twerpskiej Rubensa na inne ośrodki, jak ożywiona
przez Pietra Soutmana szkoła graficzna w Haarle-
mie. W zakończeniu autorka zwraca uwagę na upa-
dek ekonomiczny Antwerpii, który nastąpił już po
śmierci Rubensa i wywołał exodus grafików jego
•szkoły, przyczyniając się jednocześnie do rozpow-
szechnienia ich osiągnięć na dalszych terenach, tak-
że poza granicami kraju, w Holandii, Niemczech,
przede wszystkim zaś we Francji.
We wzorowo opracowanym Katalogu grupę rycin
każdego artysty poprzedza jego życiorys, uwzględnia-
jący zwłaszcza pracę przy rycinach rubensowskich,
wraz z precyzyjnym omówieniem właściwości jego
techniki oraz stosunku, jaki łączył grafika z Ruben-
sem. Zwykłe pozycje katalogowe (tytuł, technika, na-
pisy, wymiary, dawniejsza proweniencja, ważniejsza
bibliografia) podane są bardzo dokładnie. Brak ro-
dzaju papieru i filigranu tłumaczy się zapewne cał-
kowitym przyklejeniem większości rycin do karto-
nów.
Komentarze dostarczają wyczerpujących informa-
cji o każdej ze 152 rycin przechowywanych w zbio-
rach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej: ich
treści, ich historii; o obrazach, które posłużyły im za
wzory, okolicznościach ich powstania i miejscach
przechowywania; o rysunkach i szkicach olejnych
poprzedzających pracę nad obrazem i o rysunkach
wykonanych według obrazów dla ułatwienia pracy
grafikom; o kopiach graficznych według rycin (np.
kopia Delacroix według drzeworytu Jeghera Zuzan-
na i starcy); o zachowanych płytach miedziorytni-
czych, instytucjach, w których są przechowywane,
o wydawcach i późniejszych nakładach z płyt orygi-
nalnych, itp.
Bogactwo tych informacji nie tylko zaznajamia z
problematyką szkoły graficznej Rubensa, ale stano-
wi niejako wprowadzenie w całokształt zagadnień
dotyczących działalności wielkiego malarza, ułatwia-
jąc ccenę roli, jaką wyznaczył grafice w populary-
zowaniu jego artystycznego dorobku.
Cennym uzupełnieniem katalogu jest wykaz ry-
cin według pierwowzorów Rubensa ze zbiorów Ga-
s W. TOMKIEWICZ, Z dziejów polskiego mecenatu ar-
tystycznego w w. XVII, Wrocław 1952, s. 15.
4 K. LANCKOROŃSKA, Un portrait de Sigismond III,
roi de Pologne, par Rubens, Romae-Londinii 1967, s. 173—
175, ii. 1 (nadto, z „Antemurale” XI).
5 A. DOBRZYCKA, „Zdjęcie z krzyża” w kaliskim koś-
ciele św. Mikołaja [w:] Osiemnaście wieków Kalisza, Poz-
nań 1960, I, S. 145—154, il. 1—18.
binetu Rycin BUW zaginionych w latach 1917—23 i
1939—45. Zasygnalizowanie tych braków może uła-
twić skompletowanie zbioru.
*
* *
Dobrze się stało, że za temat pierwszego z serii
katalogów zbioru grafiki wybrano utwory szkoły
graficznej Rubensa. Twórczość wielkiego Flamanda
wywołała szeroki oddźwięk w kolekcjonerstwie pol-
skim, a przy współudziale kolekcjonerstwa także w
polskiej sztuce. Słusznie zauważył Władysław Tom-
kiewicz, że w siedemnastowiecznej Polsce krzyżowa-
ły się recepcje weneckie z flamandzkimi3, nic też
dziwnego, że zainteresowanie zbieraczy skupiło się
głównie na sztuce Rubensa, który tak wiele zawdzię-
czał Wenecji. Że gust ten objawił się we wczesnym
stosunkowo okresie działalności artysty o tym świad-
czy, dotąd w literaturze polskiej nie notowany, po-
rtret Zygmunta III z lat 1610—20. Obraz ten, choć
portretowanego zdobi zawieszony na szyi order Zło-
tego Runa, uchodził do połowy naszego wieku za wi-
zerunek londyńskiego lekarza Thomasa Mayerne.
Przechowywany w kolekcji H. Kistersa w Kreuzlin-
gen, uznany został przez L. Burcharda za dzieło wy-
konane całkowicie ręką Rubensa4. W grafice nie był
powtórzony.
Można przypuszczać, że sława jaką zdobył Ru-
bens na dworze polskim skłoniła sekretarza króle-
wskiego, archidiakona kaliskiego Piotra Żeromskiego
do zainteresowania się w czasie pobytu w Antwerpii
w r. 1621 twórczością znakomitego malarza. Nabyty
przez niego obraz Zdjęcie z krzyża, ofiarowany do
kościoła św. Mikołaja w Kaliszu, stanowił w ciągu
ponad trzystu pięćdziesięciu lat chlubę tego miasta5,
niestety, spłonął lub zaginął w czasie pożaru wiel-
kiego ołtarza w grudniu 1973 r.
Z kręgiem Rubensa związane są portrety w stro-
jach koronacyjnych Zygmunta i Konstancji oraz
portret króla stojącego na tarasie — wszystkie trzy
w Monachium, a także portret konny Zygmunta III
na zamku Gripsholm8. Zwiedzający Antwerpię w r.
1624 królewicz Władysław nie omieszkał odwiedzić
pracowni Rubensa. Tam zapewne pozował artyście
do reprezentacyjnego portretu wykonanego na ży-
czenie infantki Izabeli, znanego do niedawna tylko
z ryciny P. Pontiusa7, obecnie także z repliki (?)
znajdującej się w Metropolitan Museum of Art w
Nowym Jorku. Powtórzeniem częściowym tego obra-
zu, wyszłym zapewne również z pracowni Rubensa,
jest owalny portret królewicza w galerii Durazzo
Pal1avicini w Genui. Bliżej nie zbadanym, choć po-
wstałym prawdopodobnie nie bez współudziału Ru-
bensa, jest konny portret królewicza Władysława
na tle bitwy, przechowywany w Muzeum Narodo-
wym w Sztokholmie, replika lub kopia w galerii Co-
oka w Richmond8. Malarzem z kręgu Rubensa był
też autor portretu królewicza w Wilanowie.
W życiorysie Rubensa pisze bratanek jego Pau-
lus o różnych obrazach wykonanych przez artystę
0 J. RUSZCZYCOWNA, Portrety Zygmunta III i jego ro-
dziny, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” XIII,
1969, 1, S. 239—251, 11. 56, 57, 59, 61, 62.
7 E. CZAPSKI, Spis rycin przedstawiających portrety
przeważnie polskich osobistości w zbiorze ... w Krakowie,
Kraków 1901, nr 2105.
8 R. PRZEZDZIECKI, Trzy portrety Władysława IV przez
Rubensa, „Arkady” 1937, s. 206—211; — RUSZCZYCÓWNA,
o.c., S. 253—256, il. 64, 65.
409
jący na doglądaniu pracy grafika i przeprowadzaniu
podwójnej korekty: najpierw rysunku, który miał
służyć za bezpośredni wzór ryciny, a następnie odbi-
tki próbnej. Autorka przedstawia stosunki Rubensa
ze sztycharzami, którzy przewijają się kolejno przez
jego pracownię, charakteryzując wybitniejsze jedno-
stki oraz rezultaty osiągnięte w kontekście z indy-
widualnością artystyczną mistrza. Omawia także dal-
szą, samodzielną ich twórczość, w której przyswojo-
ne sobie cechy rysunku Rubensa, z chwilą przerwa-
nia współpracy, rozwijają się nadal (jak u J. Vors-
termana czy Scheltego a Bolswert) lub zanikąją (np.
u Kristoffela Jeghera). Poruszona jest również spra-
wa przywilejów, którymi Rubens stara się zabezpie-
czyć swoje prawa autorskie do rycin wykonywanych
według jego dzieł w jego własnej pracowni, tak
bezwzględnie gwałcone przez nierzetelnych kopistów.
Naświetlony jest następnie wpływ szkoły an-
twerpskiej Rubensa na inne ośrodki, jak ożywiona
przez Pietra Soutmana szkoła graficzna w Haarle-
mie. W zakończeniu autorka zwraca uwagę na upa-
dek ekonomiczny Antwerpii, który nastąpił już po
śmierci Rubensa i wywołał exodus grafików jego
•szkoły, przyczyniając się jednocześnie do rozpow-
szechnienia ich osiągnięć na dalszych terenach, tak-
że poza granicami kraju, w Holandii, Niemczech,
przede wszystkim zaś we Francji.
We wzorowo opracowanym Katalogu grupę rycin
każdego artysty poprzedza jego życiorys, uwzględnia-
jący zwłaszcza pracę przy rycinach rubensowskich,
wraz z precyzyjnym omówieniem właściwości jego
techniki oraz stosunku, jaki łączył grafika z Ruben-
sem. Zwykłe pozycje katalogowe (tytuł, technika, na-
pisy, wymiary, dawniejsza proweniencja, ważniejsza
bibliografia) podane są bardzo dokładnie. Brak ro-
dzaju papieru i filigranu tłumaczy się zapewne cał-
kowitym przyklejeniem większości rycin do karto-
nów.
Komentarze dostarczają wyczerpujących informa-
cji o każdej ze 152 rycin przechowywanych w zbio-
rach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej: ich
treści, ich historii; o obrazach, które posłużyły im za
wzory, okolicznościach ich powstania i miejscach
przechowywania; o rysunkach i szkicach olejnych
poprzedzających pracę nad obrazem i o rysunkach
wykonanych według obrazów dla ułatwienia pracy
grafikom; o kopiach graficznych według rycin (np.
kopia Delacroix według drzeworytu Jeghera Zuzan-
na i starcy); o zachowanych płytach miedziorytni-
czych, instytucjach, w których są przechowywane,
o wydawcach i późniejszych nakładach z płyt orygi-
nalnych, itp.
Bogactwo tych informacji nie tylko zaznajamia z
problematyką szkoły graficznej Rubensa, ale stano-
wi niejako wprowadzenie w całokształt zagadnień
dotyczących działalności wielkiego malarza, ułatwia-
jąc ccenę roli, jaką wyznaczył grafice w populary-
zowaniu jego artystycznego dorobku.
Cennym uzupełnieniem katalogu jest wykaz ry-
cin według pierwowzorów Rubensa ze zbiorów Ga-
s W. TOMKIEWICZ, Z dziejów polskiego mecenatu ar-
tystycznego w w. XVII, Wrocław 1952, s. 15.
4 K. LANCKOROŃSKA, Un portrait de Sigismond III,
roi de Pologne, par Rubens, Romae-Londinii 1967, s. 173—
175, ii. 1 (nadto, z „Antemurale” XI).
5 A. DOBRZYCKA, „Zdjęcie z krzyża” w kaliskim koś-
ciele św. Mikołaja [w:] Osiemnaście wieków Kalisza, Poz-
nań 1960, I, S. 145—154, il. 1—18.
binetu Rycin BUW zaginionych w latach 1917—23 i
1939—45. Zasygnalizowanie tych braków może uła-
twić skompletowanie zbioru.
*
* *
Dobrze się stało, że za temat pierwszego z serii
katalogów zbioru grafiki wybrano utwory szkoły
graficznej Rubensa. Twórczość wielkiego Flamanda
wywołała szeroki oddźwięk w kolekcjonerstwie pol-
skim, a przy współudziale kolekcjonerstwa także w
polskiej sztuce. Słusznie zauważył Władysław Tom-
kiewicz, że w siedemnastowiecznej Polsce krzyżowa-
ły się recepcje weneckie z flamandzkimi3, nic też
dziwnego, że zainteresowanie zbieraczy skupiło się
głównie na sztuce Rubensa, który tak wiele zawdzię-
czał Wenecji. Że gust ten objawił się we wczesnym
stosunkowo okresie działalności artysty o tym świad-
czy, dotąd w literaturze polskiej nie notowany, po-
rtret Zygmunta III z lat 1610—20. Obraz ten, choć
portretowanego zdobi zawieszony na szyi order Zło-
tego Runa, uchodził do połowy naszego wieku za wi-
zerunek londyńskiego lekarza Thomasa Mayerne.
Przechowywany w kolekcji H. Kistersa w Kreuzlin-
gen, uznany został przez L. Burcharda za dzieło wy-
konane całkowicie ręką Rubensa4. W grafice nie był
powtórzony.
Można przypuszczać, że sława jaką zdobył Ru-
bens na dworze polskim skłoniła sekretarza króle-
wskiego, archidiakona kaliskiego Piotra Żeromskiego
do zainteresowania się w czasie pobytu w Antwerpii
w r. 1621 twórczością znakomitego malarza. Nabyty
przez niego obraz Zdjęcie z krzyża, ofiarowany do
kościoła św. Mikołaja w Kaliszu, stanowił w ciągu
ponad trzystu pięćdziesięciu lat chlubę tego miasta5,
niestety, spłonął lub zaginął w czasie pożaru wiel-
kiego ołtarza w grudniu 1973 r.
Z kręgiem Rubensa związane są portrety w stro-
jach koronacyjnych Zygmunta i Konstancji oraz
portret króla stojącego na tarasie — wszystkie trzy
w Monachium, a także portret konny Zygmunta III
na zamku Gripsholm8. Zwiedzający Antwerpię w r.
1624 królewicz Władysław nie omieszkał odwiedzić
pracowni Rubensa. Tam zapewne pozował artyście
do reprezentacyjnego portretu wykonanego na ży-
czenie infantki Izabeli, znanego do niedawna tylko
z ryciny P. Pontiusa7, obecnie także z repliki (?)
znajdującej się w Metropolitan Museum of Art w
Nowym Jorku. Powtórzeniem częściowym tego obra-
zu, wyszłym zapewne również z pracowni Rubensa,
jest owalny portret królewicza w galerii Durazzo
Pal1avicini w Genui. Bliżej nie zbadanym, choć po-
wstałym prawdopodobnie nie bez współudziału Ru-
bensa, jest konny portret królewicza Władysława
na tle bitwy, przechowywany w Muzeum Narodo-
wym w Sztokholmie, replika lub kopia w galerii Co-
oka w Richmond8. Malarzem z kręgu Rubensa był
też autor portretu królewicza w Wilanowie.
W życiorysie Rubensa pisze bratanek jego Pau-
lus o różnych obrazach wykonanych przez artystę
0 J. RUSZCZYCOWNA, Portrety Zygmunta III i jego ro-
dziny, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” XIII,
1969, 1, S. 239—251, 11. 56, 57, 59, 61, 62.
7 E. CZAPSKI, Spis rycin przedstawiających portrety
przeważnie polskich osobistości w zbiorze ... w Krakowie,
Kraków 1901, nr 2105.
8 R. PRZEZDZIECKI, Trzy portrety Władysława IV przez
Rubensa, „Arkady” 1937, s. 206—211; — RUSZCZYCÓWNA,
o.c., S. 253—256, il. 64, 65.
409