DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Ziomecka, Anna: Problem wzoru w przedstawieniu "Chrystus w otchłani" krakowskiego poliptyku Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48044#0380
ANNA ZIOMECKA
PROBLEM WZORU W PRZEDSTAWIENIU „CHRYSTUS W OTCHŁANI”
KRAKOWSKIEGO POLIPTYKU WITA STOSZA
W dyskusjach toczących się od lat wokół wielkie-
go poliptyku z kościoła mariackiego w Krakowie wie-
le miejsca zajęły rozważania dotyczące źródeł inspi-
racji jego twórcy. Pomiędzy nimi znalazły się także
zagadnienia typowe dla tego właśnie okresu, doty-
czące spożytkowanych przez Stosza wzorników, ry-
sunków a zwłaszcza cieszących się szczególną popu-
larnością graficznych rycin. Ich obecność była wy-
raźnie wyczuwalna w kompozycjach szeregu scen,
chociaż podkreślano dużą samodzielność artysty w
ich wykorzystywaniu i niechęć do biernego kopiowa-
nia1.
Przykładem, który wśród przedstawień krakow-
skiego poliptyku wydawał się najbardziej odbiegać
od tego zwyczaju i uważany był za najbliższy gra-
ficznego pierwowzoru, była scena w górnej kwaterze
awersu nrawego zewnętrznego .skrzydła, ukazująca
Zejście Chrystusa do otchłani. Rozgrywa się ona na
tle górzystego pejzażu. Przed sklepionym wejściem do
podziemi stanął Chrystus, niegdyś trzymający w dło-
ni chorągiew zwycięstwa. Nogę oriarł na obalonych
wrotach, na które rzuca się w bezsilnej złości jeden z
szatanów, zagradzając drogę pierwszym rodzicom i
Janowi Chrzcicielowi. Wyszli oni już z podziemi i klę-
czą przed Chrystusem, a Adam wyciąga rękę ku jego
dłoni. Pozostali, podobnie jak stojący za Zwycięzcą
anioł, złożyli dłonie gestem modlitwy. Dwa dalsze
diabły znalazły się po obu stronach wejścia, a stoją-
cy po lewej chwyta za ramię Jana Chrzciciela.
W kwaterach zewnętrznych, nieruchomych skrzy-
deł doszukiwano się często, tak jak i w rzeźbach
predelli i zwieńczenia, większego udziału sił pomoc-
niczych2. Przyjmowano z dużym prawdopodobień-
stwem, że sam mistrz udzielał się najwięcej przy wy-
konaniu przedstawień uroczystego otwarcia, w pozo-
stałych partiach zachowując ogólny nadzór nad reali-
zacją swej koncepcji. W stosunku do omawianej płas-
1 S. DETTLOFF, Zagadnienia twórcze krakowskiego ołta-
rza mariackiego Wita Stosza, „Roczn. Hist. Sztuki” I, 1956,
S. 162; — tenże, Wit Stosz, Wrocław 1962, s. 193—194.
2 M. LOSSNITZER, Veit Stoss, die Herkunft seiner Kunst,
seine Werke und sein Leben, Leipzig 1912, s. 83; — DETT-
LOFF, Wit Stosz, o.c., s. 34.
korzeźby najwyraźniej przypuszczenie takie sformu-
łował Tadeusz Szydłowski uważając, że nie tylko
fragmenty pejzażu, ale i stojący za Chrystusem anioł,
„dziwnie nieforemny, niezmiernie wydłużony, jedno-
ręki, o mdłej budowie ciełesnej i wątłym układzie
szat...”, mógł być dziełem ucznia-współpracownika3.
W stosunku do tej opinii odmienne stanowisko za-
jął znakomity znawca i badacz sztuki Stosza ks. prof.
Szczęsny Dettloff w swej pracy o zagadnieniach
twórczych Ołtarza Mariackiego. Dla niego anioł nie
tylko nie był źle uformowany, nadmiernie wydłużony
i wiotki, ale po prostu konieczny dla całej kompo-
zycji. Prawidłowe proporcje postaci wyznaczone zo-
stały zarysem zgiętej ręki, a nadmierne wydłużenie
jest tylko pozorne dzięki nagromadzeniu rozłożonych
na ziemi mas draperii. Także rzucający się w oczy
brak zespolenia tej postaci z resztą kompozycji, zos-
tał spowodowany wtórnie zaginięciem trzymanej przez
Chrystusa chorągwi która wypełniała puste obecnie
miejsce. Kompozycyjnie natomiast anioł stanowił
równoważnik dla silnie przechylonej postaci Chrystu-
sa.. a razem z nim tworzy przeciwwagę dla postaci na-
gromadzonych po prawej stronie obrazu. W konkluzji
stwierdza Dettloff, że „W żadnym wypadku obserwacje
Szydłowskiego nie mogą być ważną podstawą do
przypisywania figury anioła z Otchłani jakiem,uś mi-
tycznemu pomocnikowi Stosza...”4.
Atrybucja autorska miała dla niego> w tym przy-
padku szczególne znaczenie. Poświęcając wiele miejsca
i uwagi analizie stosunku Mistrza Wita do sztuki
Marcina Schongauera i precyzując podnoszone także
i przez innych zależności jak i podobieństwa ich pos-
taw twórczych, szczególnie dużo miejsca poświęcił
omawianej płaskorzeźbie. Zgodnie z uwagami Lossnitz-
era5 i on widział tu zależność od miedziorytu B 19.
Mimo zauważonych różnic, widocznych przede wszyst-
kim w większej dynamice kompozycji schongauerow-
3 T. SZYDŁOWSKI, Ze studiów h/ad Witem Stoszem
i sztuką jego czasów, „Roczn. Krak.” XXVI, 1935, s. 27.
4 DETTLOFF, Zagadnienia twórcze ..., o.c., s. 167—168.
5 LOSSNITZER, O.C., S. 45, 78.
366
PROBLEM WZORU W PRZEDSTAWIENIU „CHRYSTUS W OTCHŁANI”
KRAKOWSKIEGO POLIPTYKU WITA STOSZA
W dyskusjach toczących się od lat wokół wielkie-
go poliptyku z kościoła mariackiego w Krakowie wie-
le miejsca zajęły rozważania dotyczące źródeł inspi-
racji jego twórcy. Pomiędzy nimi znalazły się także
zagadnienia typowe dla tego właśnie okresu, doty-
czące spożytkowanych przez Stosza wzorników, ry-
sunków a zwłaszcza cieszących się szczególną popu-
larnością graficznych rycin. Ich obecność była wy-
raźnie wyczuwalna w kompozycjach szeregu scen,
chociaż podkreślano dużą samodzielność artysty w
ich wykorzystywaniu i niechęć do biernego kopiowa-
nia1.
Przykładem, który wśród przedstawień krakow-
skiego poliptyku wydawał się najbardziej odbiegać
od tego zwyczaju i uważany był za najbliższy gra-
ficznego pierwowzoru, była scena w górnej kwaterze
awersu nrawego zewnętrznego .skrzydła, ukazująca
Zejście Chrystusa do otchłani. Rozgrywa się ona na
tle górzystego pejzażu. Przed sklepionym wejściem do
podziemi stanął Chrystus, niegdyś trzymający w dło-
ni chorągiew zwycięstwa. Nogę oriarł na obalonych
wrotach, na które rzuca się w bezsilnej złości jeden z
szatanów, zagradzając drogę pierwszym rodzicom i
Janowi Chrzcicielowi. Wyszli oni już z podziemi i klę-
czą przed Chrystusem, a Adam wyciąga rękę ku jego
dłoni. Pozostali, podobnie jak stojący za Zwycięzcą
anioł, złożyli dłonie gestem modlitwy. Dwa dalsze
diabły znalazły się po obu stronach wejścia, a stoją-
cy po lewej chwyta za ramię Jana Chrzciciela.
W kwaterach zewnętrznych, nieruchomych skrzy-
deł doszukiwano się często, tak jak i w rzeźbach
predelli i zwieńczenia, większego udziału sił pomoc-
niczych2. Przyjmowano z dużym prawdopodobień-
stwem, że sam mistrz udzielał się najwięcej przy wy-
konaniu przedstawień uroczystego otwarcia, w pozo-
stałych partiach zachowując ogólny nadzór nad reali-
zacją swej koncepcji. W stosunku do omawianej płas-
1 S. DETTLOFF, Zagadnienia twórcze krakowskiego ołta-
rza mariackiego Wita Stosza, „Roczn. Hist. Sztuki” I, 1956,
S. 162; — tenże, Wit Stosz, Wrocław 1962, s. 193—194.
2 M. LOSSNITZER, Veit Stoss, die Herkunft seiner Kunst,
seine Werke und sein Leben, Leipzig 1912, s. 83; — DETT-
LOFF, Wit Stosz, o.c., s. 34.
korzeźby najwyraźniej przypuszczenie takie sformu-
łował Tadeusz Szydłowski uważając, że nie tylko
fragmenty pejzażu, ale i stojący za Chrystusem anioł,
„dziwnie nieforemny, niezmiernie wydłużony, jedno-
ręki, o mdłej budowie ciełesnej i wątłym układzie
szat...”, mógł być dziełem ucznia-współpracownika3.
W stosunku do tej opinii odmienne stanowisko za-
jął znakomity znawca i badacz sztuki Stosza ks. prof.
Szczęsny Dettloff w swej pracy o zagadnieniach
twórczych Ołtarza Mariackiego. Dla niego anioł nie
tylko nie był źle uformowany, nadmiernie wydłużony
i wiotki, ale po prostu konieczny dla całej kompo-
zycji. Prawidłowe proporcje postaci wyznaczone zo-
stały zarysem zgiętej ręki, a nadmierne wydłużenie
jest tylko pozorne dzięki nagromadzeniu rozłożonych
na ziemi mas draperii. Także rzucający się w oczy
brak zespolenia tej postaci z resztą kompozycji, zos-
tał spowodowany wtórnie zaginięciem trzymanej przez
Chrystusa chorągwi która wypełniała puste obecnie
miejsce. Kompozycyjnie natomiast anioł stanowił
równoważnik dla silnie przechylonej postaci Chrystu-
sa.. a razem z nim tworzy przeciwwagę dla postaci na-
gromadzonych po prawej stronie obrazu. W konkluzji
stwierdza Dettloff, że „W żadnym wypadku obserwacje
Szydłowskiego nie mogą być ważną podstawą do
przypisywania figury anioła z Otchłani jakiem,uś mi-
tycznemu pomocnikowi Stosza...”4.
Atrybucja autorska miała dla niego> w tym przy-
padku szczególne znaczenie. Poświęcając wiele miejsca
i uwagi analizie stosunku Mistrza Wita do sztuki
Marcina Schongauera i precyzując podnoszone także
i przez innych zależności jak i podobieństwa ich pos-
taw twórczych, szczególnie dużo miejsca poświęcił
omawianej płaskorzeźbie. Zgodnie z uwagami Lossnitz-
era5 i on widział tu zależność od miedziorytu B 19.
Mimo zauważonych różnic, widocznych przede wszyst-
kim w większej dynamice kompozycji schongauerow-
3 T. SZYDŁOWSKI, Ze studiów h/ad Witem Stoszem
i sztuką jego czasów, „Roczn. Krak.” XXVI, 1935, s. 27.
4 DETTLOFF, Zagadnienia twórcze ..., o.c., s. 167—168.
5 LOSSNITZER, O.C., S. 45, 78.
366