Citation link:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1987/0084
MAŁGORZATA KOCHANOWSKA-REICHE
prezentacyjnym charakterze, dowodzi, że w XIII w. domi-
nował on w ikonografii św. Stanisława i uważany był za
najistotniejszy z całej legendy tego świętego. Pokrewny
sposób obrazowania tłumaczyć się musi istnieniem jakiegoś
pierwowzoru, który bezpośrednio lub pośrednio na wymie-
nione przedstawienia oddziałał. Dodać trzeba, że żadne
z nich roli takiego pierwowzoru spełnić nie mogło. Redakcja
sceny na pieczęci dopuszcza możliwość wpływu ikonografii
medalu, wyklucza go natomiast schemat przedstawienia w polu
tympanonu. Wyobrażenie na rewersie tympanonu reprezen-
tuje redakcję najobszerniejszą, należy więc wnioskować, że
było ono najbliższe niezachowanemu pierwowzorowi. Sam
tympanon, umieszczony w wiejskim kościele na Śląsku, nie
mógłby oddziaływać na obiekty krakowskie. Ewentualność tę
neguje również późny czas powstania tympanonu, ponieważ
pierwowzór datować należy na lata 1253—1254. Jest więc
wysoce prawdopodobne, iż archetypem wyobrażeń Cudu
zrośnięcia powstałych w XIII w. było przedstawienie na
chorągwi kanonizacyjnej, wykonanej w Krakowie.
Wybór Cudu zrośnięcia ciała do ikonografii kanonizacyjnej
św. Stanisława podyktowany był niewątpliwie jego znacze-
niem symbolicznym, cud ten bowiem nadał męczeństwu świę-
tego sens teologiczny.
Być może do wyboru tej sceny przyczyniła się również
rzeczywistość polityczna Polski dzielnicowej i nadzieje na
rychłe przywrócenie Królestwa, nadzieje umacniane przepo-
wiednią o połączeniu się dzielnic kraju na podobieństwo zro-
śnięcia się ciała św. Stanisława i za jego wstawiennictwem26.
*
Źródłom pisanym zawdzięczamy wiadomość o istnieniu
jeszcze jednego obiektu z XIII w. zawierającego przedsta-
wienie oparte na legendzie św. Stanisława. Otóż w tekście Vita
Maior znajduje się wzmianka informująca, że po kanonizacji
zbudowany został w bazylice franciszkańskiej w Asyżu ołtarz
ku czci św. Stanisława [...] cuius materiam superat opus
artis [...]25. Brak jest opisu ołtarza, ale zachwyt Wincentego
z Kielc nad artyzmem tego dzieła sugeruje, iż dotyczył on
czegoś więcej niż samej mensy ołtarzowej. Długosz z kolei,
w analogicznym kontekście, zamieścił trzykrotnie informację
o wybudowaniu kaplicy [...] in qua suum (s. Stanislai) glorio-
sum martyrium extat desculptum [...]28. Zatem w kaplicy znaj-
dował się rzeźb iony ołtarz (retabulum) z przedstawieniem
sceny męczeńst wa; jest więc wysoce prawdopodobne, że oba
źródła mówią o tym samym cbiekcie.
Kaplica, według opisu Długosza, znajdowała się w miejscu
eksponowanym, ponad poziomem nawy, przy bocznej, wew-
nętrznej ścianie kościoła29, prawdopodobnie dolnego, bo tam
wszakże odbyła się ceremonia kanonizacji. Dane te, bez wąt-
pię nia, odpowiadają wyglądowi kaplicy, która również obecnie
nosi wezwanie św. Stanisława (il. 6). Ma ona formę niszy
utworz onej w grubości muru północnej ściany nawy, pomiędzy
pier wszymi od wschodu przyściennymi filarami; do nawy
otwiera się ostrołukową arkadę, którą do połowy jej wysokości
zasłania konstrukcja marmurowej ambony. Kaplica oglądana
od strony nawy sprawia wrażenie zawieszonej na poziomie
parapetu ambony. Położenie kaplicy opodal skrzyżowania
naw, a zatem i głównego ołtarza bazyliki, tłumaczy Długo-
szowe in editori loco.
Ze względów konstrukcyjnych czas powstania niszy łączyć
należy z okresom wznoszenia kościoła, którego budowa trwała
co najmniej do roku 123030. Jako kaplica dedykowana św.
Stanisławowi funkcjonowała ona już przed rokiem 1256, gdyż
bulla Aleksandra IV z 26 stycznia tegoż roku wymienia ołtarz
pod wezwaniem św. Stanisława, erygowany staraniem biskupa
Prandoty i kapituły krakowskiej31. Retabulum powstało za-
pewne w zbliżonym czasie, najpóźniej ok. roku 1261, który
stanowi terminus ante quem dla daty spisania Vita Maior32.
We wnętrzu kaplicy zachowały się freski z 1 poł. XIV w.,
w tym dwa umieszczone w podłuczu arkady odnoszą się do
legendy św. Stanisława. Po prawej stronie znajduje się scena
przedstawiająca Wskrzeszenie Piotrowina (il. 7), po przeciwnej
zaś — Pocięcie ciała biskupa (il. 8).
Czas namalowania fresków nie został dokładnie określony,
otwarty jest też problem ich autorstwa. Historycy sztuki
zgadzają się co do tego, że malarz należał do pokolenia giot-
teschi, czynnych przed połową XIV w. W literaturze przed-
miotu za najbardziej uzasadnione uważane są dwie hipotezy:
według jednej autorem fresków był Stefano Fiorentino33
według drugiej — Puccio Capanna34. Stefano uważany za
jednego z najlepszych uczniów Giotta, żył — ■ według Va-
sariego — w latach 1301—135035; Puccio, artysta z Asyżu,
czynny w latach 1329—1353, zmarł po roku 135736. W oparciu
o kryteria formalne freski należałoby datować na trzydzieste
[ub czterdzieste lata XIV w.
Dodatkowa wskazówka dotycząca daty powstania malowi-
deł, zawarta jest we fresku ilustrującym Cud wskrzeszenia ry-
cerza Piotra. Ukazany jest tam na pierwszym planie klęczący
zakonnik, ubrany w szary franciszkański habit. Układ postaci,
charakterystyczny dla przedstawień donatorów, pozwala wi-
dzieć w zakonniku fundatora fresków. W bordiurze obramia-
jącej malowidło znajduje się ponadto herb rodziny Soldani
z Asyżu. Przedstawiciel tej rodziny, Giovanni, był w 1337 r.
kustoszem klasztoru św. Franciszka37 i być może on właśnie
przyczynił się w jakiejś mierze do powstania fresków38. Biorąc
jednak pod uwagę lokalny charakter kultu św. Stanisława
oraz znaczny, bo ponad półwieczny, okres oddzielający czas
wykonania malowideł od kanonizacji, z udziału w ich fundacji
nie można wyłączyć franciszkanów z kustodii krakowskiej,
a zwłaszcza z konwentu krakowskiego. Przedstawiciele fran-
ciszkanów krakowskich, obok dominikanów, uczestniczyli
w wieloletnich negocjacjach z Kurią rzymską, przyczyniając
się w znacznym stopniu do pozytywnego zakończenia procesu
kanonizacyjnego św. Stanisława39, i fakt ten zachował się
w tradycji zakonnej. W roku 1334 odbyła się w Asyżu kapituła
generalna Zakonu Braci Mniejszych św. Franciszka40, a de-
legaci z prowincji czesko-polskiej zazwyczaj regularnie uczest-
niczyli w tych zgromadzeniach41. Na kapitule w Asyżu tym
bardziej musieli być obecni, gdyż dyskutowano tam (i w końcu
odrzucono) projekt nowych statutów Zakonu42. Jest więc
możliwe, że w czasie pobytu w Asyżu któryś z polskich dele-
78
prezentacyjnym charakterze, dowodzi, że w XIII w. domi-
nował on w ikonografii św. Stanisława i uważany był za
najistotniejszy z całej legendy tego świętego. Pokrewny
sposób obrazowania tłumaczyć się musi istnieniem jakiegoś
pierwowzoru, który bezpośrednio lub pośrednio na wymie-
nione przedstawienia oddziałał. Dodać trzeba, że żadne
z nich roli takiego pierwowzoru spełnić nie mogło. Redakcja
sceny na pieczęci dopuszcza możliwość wpływu ikonografii
medalu, wyklucza go natomiast schemat przedstawienia w polu
tympanonu. Wyobrażenie na rewersie tympanonu reprezen-
tuje redakcję najobszerniejszą, należy więc wnioskować, że
było ono najbliższe niezachowanemu pierwowzorowi. Sam
tympanon, umieszczony w wiejskim kościele na Śląsku, nie
mógłby oddziaływać na obiekty krakowskie. Ewentualność tę
neguje również późny czas powstania tympanonu, ponieważ
pierwowzór datować należy na lata 1253—1254. Jest więc
wysoce prawdopodobne, iż archetypem wyobrażeń Cudu
zrośnięcia powstałych w XIII w. było przedstawienie na
chorągwi kanonizacyjnej, wykonanej w Krakowie.
Wybór Cudu zrośnięcia ciała do ikonografii kanonizacyjnej
św. Stanisława podyktowany był niewątpliwie jego znacze-
niem symbolicznym, cud ten bowiem nadał męczeństwu świę-
tego sens teologiczny.
Być może do wyboru tej sceny przyczyniła się również
rzeczywistość polityczna Polski dzielnicowej i nadzieje na
rychłe przywrócenie Królestwa, nadzieje umacniane przepo-
wiednią o połączeniu się dzielnic kraju na podobieństwo zro-
śnięcia się ciała św. Stanisława i za jego wstawiennictwem26.
*
Źródłom pisanym zawdzięczamy wiadomość o istnieniu
jeszcze jednego obiektu z XIII w. zawierającego przedsta-
wienie oparte na legendzie św. Stanisława. Otóż w tekście Vita
Maior znajduje się wzmianka informująca, że po kanonizacji
zbudowany został w bazylice franciszkańskiej w Asyżu ołtarz
ku czci św. Stanisława [...] cuius materiam superat opus
artis [...]25. Brak jest opisu ołtarza, ale zachwyt Wincentego
z Kielc nad artyzmem tego dzieła sugeruje, iż dotyczył on
czegoś więcej niż samej mensy ołtarzowej. Długosz z kolei,
w analogicznym kontekście, zamieścił trzykrotnie informację
o wybudowaniu kaplicy [...] in qua suum (s. Stanislai) glorio-
sum martyrium extat desculptum [...]28. Zatem w kaplicy znaj-
dował się rzeźb iony ołtarz (retabulum) z przedstawieniem
sceny męczeńst wa; jest więc wysoce prawdopodobne, że oba
źródła mówią o tym samym cbiekcie.
Kaplica, według opisu Długosza, znajdowała się w miejscu
eksponowanym, ponad poziomem nawy, przy bocznej, wew-
nętrznej ścianie kościoła29, prawdopodobnie dolnego, bo tam
wszakże odbyła się ceremonia kanonizacji. Dane te, bez wąt-
pię nia, odpowiadają wyglądowi kaplicy, która również obecnie
nosi wezwanie św. Stanisława (il. 6). Ma ona formę niszy
utworz onej w grubości muru północnej ściany nawy, pomiędzy
pier wszymi od wschodu przyściennymi filarami; do nawy
otwiera się ostrołukową arkadę, którą do połowy jej wysokości
zasłania konstrukcja marmurowej ambony. Kaplica oglądana
od strony nawy sprawia wrażenie zawieszonej na poziomie
parapetu ambony. Położenie kaplicy opodal skrzyżowania
naw, a zatem i głównego ołtarza bazyliki, tłumaczy Długo-
szowe in editori loco.
Ze względów konstrukcyjnych czas powstania niszy łączyć
należy z okresom wznoszenia kościoła, którego budowa trwała
co najmniej do roku 123030. Jako kaplica dedykowana św.
Stanisławowi funkcjonowała ona już przed rokiem 1256, gdyż
bulla Aleksandra IV z 26 stycznia tegoż roku wymienia ołtarz
pod wezwaniem św. Stanisława, erygowany staraniem biskupa
Prandoty i kapituły krakowskiej31. Retabulum powstało za-
pewne w zbliżonym czasie, najpóźniej ok. roku 1261, który
stanowi terminus ante quem dla daty spisania Vita Maior32.
We wnętrzu kaplicy zachowały się freski z 1 poł. XIV w.,
w tym dwa umieszczone w podłuczu arkady odnoszą się do
legendy św. Stanisława. Po prawej stronie znajduje się scena
przedstawiająca Wskrzeszenie Piotrowina (il. 7), po przeciwnej
zaś — Pocięcie ciała biskupa (il. 8).
Czas namalowania fresków nie został dokładnie określony,
otwarty jest też problem ich autorstwa. Historycy sztuki
zgadzają się co do tego, że malarz należał do pokolenia giot-
teschi, czynnych przed połową XIV w. W literaturze przed-
miotu za najbardziej uzasadnione uważane są dwie hipotezy:
według jednej autorem fresków był Stefano Fiorentino33
według drugiej — Puccio Capanna34. Stefano uważany za
jednego z najlepszych uczniów Giotta, żył — ■ według Va-
sariego — w latach 1301—135035; Puccio, artysta z Asyżu,
czynny w latach 1329—1353, zmarł po roku 135736. W oparciu
o kryteria formalne freski należałoby datować na trzydzieste
[ub czterdzieste lata XIV w.
Dodatkowa wskazówka dotycząca daty powstania malowi-
deł, zawarta jest we fresku ilustrującym Cud wskrzeszenia ry-
cerza Piotra. Ukazany jest tam na pierwszym planie klęczący
zakonnik, ubrany w szary franciszkański habit. Układ postaci,
charakterystyczny dla przedstawień donatorów, pozwala wi-
dzieć w zakonniku fundatora fresków. W bordiurze obramia-
jącej malowidło znajduje się ponadto herb rodziny Soldani
z Asyżu. Przedstawiciel tej rodziny, Giovanni, był w 1337 r.
kustoszem klasztoru św. Franciszka37 i być może on właśnie
przyczynił się w jakiejś mierze do powstania fresków38. Biorąc
jednak pod uwagę lokalny charakter kultu św. Stanisława
oraz znaczny, bo ponad półwieczny, okres oddzielający czas
wykonania malowideł od kanonizacji, z udziału w ich fundacji
nie można wyłączyć franciszkanów z kustodii krakowskiej,
a zwłaszcza z konwentu krakowskiego. Przedstawiciele fran-
ciszkanów krakowskich, obok dominikanów, uczestniczyli
w wieloletnich negocjacjach z Kurią rzymską, przyczyniając
się w znacznym stopniu do pozytywnego zakończenia procesu
kanonizacyjnego św. Stanisława39, i fakt ten zachował się
w tradycji zakonnej. W roku 1334 odbyła się w Asyżu kapituła
generalna Zakonu Braci Mniejszych św. Franciszka40, a de-
legaci z prowincji czesko-polskiej zazwyczaj regularnie uczest-
niczyli w tych zgromadzeniach41. Na kapitule w Asyżu tym
bardziej musieli być obecni, gdyż dyskutowano tam (i w końcu
odrzucono) projekt nowych statutów Zakonu42. Jest więc
możliwe, że w czasie pobytu w Asyżu któryś z polskich dele-
78