Zitierlink:
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1987/0143
WNIEBOWZIĘCIE W KOŚCIELE PARAFIALNYM W WARCIE
82 STAEDEL, o.c., s. 38—40, 53—54. Tezę tę rozwinął M. MEISS
(Reflections of Assisi: a Tabernacle and the Cesi Master [w:] Scritti di Storia
dell'Arte in onore di Mario Salmi, t. II, Roma 1962, s. 75—111); sprzeciwił
się jej natomiast J.H. STUBBLEBINE, CimabuFs Frescoes of the Virgin
at Assisi, „The Art Bulletin" XLIX, 1967, s. 330—333.
83 MEISS, o.c., s. 93.
84 Pieśń nad pieśniami 2, 6 i 8, 3 (prawidłowo: ,,amplexabit"). Na
księdze w ręku Chrystusa widnieje napis VENI ELECTA MEA ET PONAM
IN TE THRONUM MEUM QUIA CONCUPIYI SPECIAM TUAM (IV
Antyfona Laudae); analogiczna inskrypcja znajduje się na mozaice Jacopa
Torritiego w Santa Maria Maggiore oraz na retabulum Mistrza z Cesi.
Por. MEISS, o.c., s. 93—94.
85 St. Jean-Cap-Ferrat, Musće Ile-de-France. MEISS (o.c., s. 75—111)
przypisał ten ołtarz (ze sceną Wniebowzięcia w polu centralnym oraz
cyklem zgonu i pogrzebu Marii po bokach) autorowi retabulum w Santa
Maria w Cesi, noszącego datę 1308 — malarzowi czynnemu prawdopodobnie
w południowej Umbrii. — Inne przykłady adaptacji formuły z Asyżu są
niepewne (uszkodzony fresk w Santa Giuliana w Perugii; koniec XIII w.)
lub też odbiegają od założenia tematycznego (fresk Meo da Siena w Sacro
Speco w Subiaco, z pogrzebem Marii w dolnej strefie).
86 To klasyczne ujęcie zastąpiło wówczas w sztuce włoskiej „północny"
typ trzynastowieczny z Madonną stojącą (MEISS, o.c., s. 91—92). Spo-
śród licznych przykładów wymienić można jedno z malowideł w padewskiej
kaplicy Scrovegnich (dzieło współpracownika Giotta) oraz florenckie ta-
bernakulum rzeźbione Orcagni w Or San Michele. Zob. m.in. STAEDEL,
o.c., s. 55—63; — FELDBUSCH, o.c., s. XVI—XVII, XXX, il. 8—12. —
Ulubionym motywem mistrzów włoskich stał się epizod ze św. Tomaszem,
obdarowanym przez Marię paskiem — la cintola (zgodnie z wersją legendy
podaną w apokryfie Pseudo-Józefa z Arymatei).
87 Zob. m.in. STAEDEL, o.c., s. 63—64; — FELDBUSCH, o.c.,
s. XVII, XXV, il. 13.
88 1434; Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Zob. STAEDEL,
o.c., s. 66—68. Por. też A. BERNE-JOFFROY, U. BALDINI, Tout l'oeuvre
peint de Fra Angelico, Paris 1973, nr 32.
89 Wniebowzięcie z 1518 r. w Santa Maria dei Frari. Na obrazie Tycjana
Marię wita w niebie Bóg Ojciec.
90 [...] eine fruhe Vorform des „subjektiuen" Bildtypus dar: ein psy-
chisches Moment, Mariens Sehnsucht, ist Bildinhalt geworden (vgl Tizian)
(STAEDEL, o.c., s. 68). — O „bolesnej tęsknocie" Marii pisał JAKUB
z YORAGINY w Złotej Legendzie (ed. polska, o.c., s. 419).
91 Monachium, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 146. Por. J. LUTZ,
P. PERDRIZET, Speculum Humanae Salcationis, Miilhausen 1907—1909,
t. III, tabl. 69. Wedle tekstu Speculum (cap. XXXY) Maria [...]omnia
loca Filii sui guae attingere potuit, decote visitavit [...] / Et absentiam
Filii sui lamentabiliter deplorarit: I Lugere et dolere guam gaudere ipsa
maluit, I Quamdiu melliflua praesentia Filii sui caruit. / Iste dolor et luctus
gloriosae Virginis Mariae I Olim praefiguratus fuit in Anna, uxore To-
biae [...] (o.c., t. I, s. 72—73).
92 Jedynie Rueland Frueauf, na jednej z kwater cyklu maryjnego
(zapewne z Salzburga), przedstawił Marię unoszącą się nad grobowcem,
nie wspomaganą przez anioły (1490; Wiedeń, Belvedere). Zob. FELD-
BUSCH, o.c., s. XX, XXXI, il. 17. Por. też E. BAUM, Katalog des Mu-
seums mittelalterlicher ósterreichischer Kunst im der Orangerie des Unteren
Belvedere im Wien, Wien—Munchen (1971), s. 86—87.
93 Ołtarz Koronacji Michaela Pachera powstał ok. 1471—1475. Sceny
maryjne na odwrociu wyszły spod ręki innego artysty; A. SCHWABIK
(Michael Pachers Grieser Altar, Munchen 1933, s. 116—119) opublikował
je jako dzieło „Meister des Speyrer Statutenbuches" — być może Hansa
Geschide. Por. też MARCINKOWSKI, o.c., s. 47, il. 15.
94 środkowy obraz tryptyku z kaplicy Mariackiej w kościele św.
Piotra w Lowanium; Bruksela, Musćes Royaux des Beaux-Arts. Por. m.in.
M. FRIEDLAENDER, Die altniederltindische Malerei, t. III, Berlin 1925,
nr 56—57, s. 65—66, 117. W angielskiej reedycji nin. książki (Leyden
1968) opublikowano (jako nr 58) replikę autorską Wniebowzięcia, będącą
również własnością muzeum w Brukseli.
95 Słowa z IV Antyfony Laudae wypisane na banderoli. Maria otrzy-
muje koronę od Chrystusa i berło od anioła. Tryptyk ufundowany prawdo-
podobnie przez członka rodu Imhof dla kościoła św. Elżbiety; obecnie
w Muzeum Narodowym w Warszawie. Przypisywany Mistrzowi Ołtarza
św. Wolfganga. Por. DOBRZENIECKI, Malarstwo tablicowe..., o.c., nr
122, s. 319—322 (jako „Mistyczne Wybranie Marii" — dzieło malarza
norymberskiego; tamże omówienie dawn. literatury).
96 A. STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, t. IX, Berlin 1958, s. 57—
58 il. 101. — Z wcześniejszych przykładów można przytoczyć Wniebo-
wzięcie mistrza westfalskiego Johanna Koerbecke. na jednej z kwater
ołtarza z Marienfeld (1458; obecnie Lugano, zamek Rohoncz); por. STAN-
GE, o.c., t. VI, Berlin 1954, s. 16, il. 23. Zob. też STAEDEL, o.c., s. 40—48.
97 Rysunek z 1503 r. (Londyn, British Museum); por. m.in. G. SCHE-
JA, Vber einige Zeichnungen Grunewalds und DUrers [w:] Las Werk des
KUnstlers. Studien zur Ikonographie und Formgeschichte Hubert Schrade
zum 60. Geburtstag dargebracht ,Stuttgart 1960, s. 203—204, 0. 1. — W cen-
tralnym obrazie Ołtarza Hellerów (zniszczonego przez pożar i znanego
z kopii) Diirer ukazał Marię koronowaną przez Boga Ojca i Chrystusa. —
O wpływie formuły Wolgemutha i twórcy Tryptyku Imhofów na pierwotną
koncepcję Durera zob. E. PANOFSKY, The Life and Art of Albrecht Diirer,
Princeton 1955, s. 123—124.
98 Szkic do zaginionego (lub nigdy nie wykonanego) ołtarza; zob.
SCHEJA, o.c., s. 208—209, il. 17. Z wcześniejszą wersją Koronacji Grńne-
walda inspirowaną przez studia Durera do Ołtarza Hellerów — SCHEJA
(o.c., s. 199—211) powiązał grupę rysunków w Kupferstichkabinett i Marki-
sches Museum w Berlinie (postacie apostołów) i w University College
w Oksfordzie (głowa Marii).
99 H. SCHNELL, Die Darstellungen von „Marid Himmelfahrt" im
sUddeutschen Barock, „Das Munster" IV, 1951, s. 24—25.
100 STAEDEL, o.c., s. 77—83.
101 ŁODYŃSKA-KOSIŃSKA, o.c., s. 143.
102 Ibidem, s. 142. — Por. m.in. T. SZYDŁOWSKI, O Wita Stwosza
ołtarzu Mariackim i jego pierwotnym wyglądzie, „Prace Komisji Historii
Sztuki" II, 1920—1922, s. 36; — W. SMOLEŃ, Ołtarz Mariacki Wita
Stosza w Krakowie na tle polskich źródeł literackich, „Archiwa, Biblioteki
i Muzea Kościelne" V, 1962, s. 315.
103 P. SKUBISZEWSKI, Der Stil des Veit Stoss, „Zeitschrift far
Kunstgeschichte" XLI, 1978, s. 100—105 (zwł. przyp. 36). — Nowe per-
spektywy otwiera teza autora o tradycji franciszkańskiej, której zachowane
ogniwo stanowiłby niewielki obraz (26 x 52 cm) — może predella? —
z warsztatu Fra Angelica (Filadelfia, John G. Johnson Collection; por.
BERNE-JOFFROY, BALDINI, o.c., nr 131). Co prawda związki tej
redakcji ikonograficznej z Wniebowzięciem Cimabuego wydają się dość
odległe; obraz — uznany przez STAEDEL (o.c., s. 49) za przykład Unio
mystica — ukazuje złożenie zwłok Marii do grobu, w głębi zaś unoszą się
drobne postacie Chrystusa i Marii (umieszczone na tej samej wysokości,
lecz oddalone od siebie); być może, w tym wypadku należałoby mówić
o symultanicznym przedstawieniu dwóch epizodów (pogrzebu i powitania
w niebie).
104 MARCINKOWSKI, o.c., zwł. w. 45—54 (tamże omówienie po-
glądów poprzednich autorów i bibliografia s. 48—50). Jak podkreśla
Marcinkowski, u Stwosza występują dwie wzajemnie przenikające slę
grupy — Zaśnięcia i Wniebowzięcia (niektórzy z apostołów widzą Marię
w objęciach Chrystusa); nie sposób więc określać ten zespół tematyczny
jako wyobrażenie symultaniczne.
105 [...] Chrystus Matce swojej sam się ukazał i z wielką radością do
domu swego wprowadził (LUTZ, PERDRIZET, o.c., t. I, s. 75) — cytat
w przekładzie STALIŃSKIEJ (o.c., s. 20—21). — Wobec braku kontaktu
z autorką, nie czuję się upoważniona do obszerniejszego referowania jej
tezy; nin. fragmenty zostały opublikowane również przez SZYMLET-
-PIOTROWSKĄ, o.c., s. 78.
106 Por. uprzednio, przyp. 68. Surge... etc. — zob. Ludus..., o.c.,
s. 77—79. Na s. 80: Deinde angeli ducentes Mariam cantant. — Por. też
STAEDEL, o.c., s. 10.
107 Por. wypowiedź ŁODYŃSKIEJ-KOSIŃSKIEJ (o.c., s. 143,
przyp. 27): [...] istnienie wspólnego źródła [...] z którego Stwosz zaczerpnął
tylko grupę Wniebowzięcia, a mistrz obrazu warteńskiego — całość sceny Cudu
nad grobem. — Znamienne, że sam Stwosz podjął ową „polską" formułę
z grupą Chrystusa i Marii — w połączeniu z przedstawieniem apostołów
nad otwartym grobem (w układzie nie pozbawionym analogii z kompozycją
Wniebowzięcia z Warty) — jeszcze ok. 1520, w Norymberdze, mianowicie
w projekcie rysunkowym tzw. ołtarza bamberskiego (por. m.in. Z. KĘ-
PIŃSKI, Wit Stwosz w starciu ideologii religijnych Odrodzenia. Ołtarz Sal-
watora, Wrocław—Warszawa—Kraków 1969).
108 SZYMLET-PIOTROWSKA (o.c., s. 78—79) pisze o przejęciu
137
82 STAEDEL, o.c., s. 38—40, 53—54. Tezę tę rozwinął M. MEISS
(Reflections of Assisi: a Tabernacle and the Cesi Master [w:] Scritti di Storia
dell'Arte in onore di Mario Salmi, t. II, Roma 1962, s. 75—111); sprzeciwił
się jej natomiast J.H. STUBBLEBINE, CimabuFs Frescoes of the Virgin
at Assisi, „The Art Bulletin" XLIX, 1967, s. 330—333.
83 MEISS, o.c., s. 93.
84 Pieśń nad pieśniami 2, 6 i 8, 3 (prawidłowo: ,,amplexabit"). Na
księdze w ręku Chrystusa widnieje napis VENI ELECTA MEA ET PONAM
IN TE THRONUM MEUM QUIA CONCUPIYI SPECIAM TUAM (IV
Antyfona Laudae); analogiczna inskrypcja znajduje się na mozaice Jacopa
Torritiego w Santa Maria Maggiore oraz na retabulum Mistrza z Cesi.
Por. MEISS, o.c., s. 93—94.
85 St. Jean-Cap-Ferrat, Musće Ile-de-France. MEISS (o.c., s. 75—111)
przypisał ten ołtarz (ze sceną Wniebowzięcia w polu centralnym oraz
cyklem zgonu i pogrzebu Marii po bokach) autorowi retabulum w Santa
Maria w Cesi, noszącego datę 1308 — malarzowi czynnemu prawdopodobnie
w południowej Umbrii. — Inne przykłady adaptacji formuły z Asyżu są
niepewne (uszkodzony fresk w Santa Giuliana w Perugii; koniec XIII w.)
lub też odbiegają od założenia tematycznego (fresk Meo da Siena w Sacro
Speco w Subiaco, z pogrzebem Marii w dolnej strefie).
86 To klasyczne ujęcie zastąpiło wówczas w sztuce włoskiej „północny"
typ trzynastowieczny z Madonną stojącą (MEISS, o.c., s. 91—92). Spo-
śród licznych przykładów wymienić można jedno z malowideł w padewskiej
kaplicy Scrovegnich (dzieło współpracownika Giotta) oraz florenckie ta-
bernakulum rzeźbione Orcagni w Or San Michele. Zob. m.in. STAEDEL,
o.c., s. 55—63; — FELDBUSCH, o.c., s. XVI—XVII, XXX, il. 8—12. —
Ulubionym motywem mistrzów włoskich stał się epizod ze św. Tomaszem,
obdarowanym przez Marię paskiem — la cintola (zgodnie z wersją legendy
podaną w apokryfie Pseudo-Józefa z Arymatei).
87 Zob. m.in. STAEDEL, o.c., s. 63—64; — FELDBUSCH, o.c.,
s. XVII, XXV, il. 13.
88 1434; Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Zob. STAEDEL,
o.c., s. 66—68. Por. też A. BERNE-JOFFROY, U. BALDINI, Tout l'oeuvre
peint de Fra Angelico, Paris 1973, nr 32.
89 Wniebowzięcie z 1518 r. w Santa Maria dei Frari. Na obrazie Tycjana
Marię wita w niebie Bóg Ojciec.
90 [...] eine fruhe Vorform des „subjektiuen" Bildtypus dar: ein psy-
chisches Moment, Mariens Sehnsucht, ist Bildinhalt geworden (vgl Tizian)
(STAEDEL, o.c., s. 68). — O „bolesnej tęsknocie" Marii pisał JAKUB
z YORAGINY w Złotej Legendzie (ed. polska, o.c., s. 419).
91 Monachium, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 146. Por. J. LUTZ,
P. PERDRIZET, Speculum Humanae Salcationis, Miilhausen 1907—1909,
t. III, tabl. 69. Wedle tekstu Speculum (cap. XXXY) Maria [...]omnia
loca Filii sui guae attingere potuit, decote visitavit [...] / Et absentiam
Filii sui lamentabiliter deplorarit: I Lugere et dolere guam gaudere ipsa
maluit, I Quamdiu melliflua praesentia Filii sui caruit. / Iste dolor et luctus
gloriosae Virginis Mariae I Olim praefiguratus fuit in Anna, uxore To-
biae [...] (o.c., t. I, s. 72—73).
92 Jedynie Rueland Frueauf, na jednej z kwater cyklu maryjnego
(zapewne z Salzburga), przedstawił Marię unoszącą się nad grobowcem,
nie wspomaganą przez anioły (1490; Wiedeń, Belvedere). Zob. FELD-
BUSCH, o.c., s. XX, XXXI, il. 17. Por. też E. BAUM, Katalog des Mu-
seums mittelalterlicher ósterreichischer Kunst im der Orangerie des Unteren
Belvedere im Wien, Wien—Munchen (1971), s. 86—87.
93 Ołtarz Koronacji Michaela Pachera powstał ok. 1471—1475. Sceny
maryjne na odwrociu wyszły spod ręki innego artysty; A. SCHWABIK
(Michael Pachers Grieser Altar, Munchen 1933, s. 116—119) opublikował
je jako dzieło „Meister des Speyrer Statutenbuches" — być może Hansa
Geschide. Por. też MARCINKOWSKI, o.c., s. 47, il. 15.
94 środkowy obraz tryptyku z kaplicy Mariackiej w kościele św.
Piotra w Lowanium; Bruksela, Musćes Royaux des Beaux-Arts. Por. m.in.
M. FRIEDLAENDER, Die altniederltindische Malerei, t. III, Berlin 1925,
nr 56—57, s. 65—66, 117. W angielskiej reedycji nin. książki (Leyden
1968) opublikowano (jako nr 58) replikę autorską Wniebowzięcia, będącą
również własnością muzeum w Brukseli.
95 Słowa z IV Antyfony Laudae wypisane na banderoli. Maria otrzy-
muje koronę od Chrystusa i berło od anioła. Tryptyk ufundowany prawdo-
podobnie przez członka rodu Imhof dla kościoła św. Elżbiety; obecnie
w Muzeum Narodowym w Warszawie. Przypisywany Mistrzowi Ołtarza
św. Wolfganga. Por. DOBRZENIECKI, Malarstwo tablicowe..., o.c., nr
122, s. 319—322 (jako „Mistyczne Wybranie Marii" — dzieło malarza
norymberskiego; tamże omówienie dawn. literatury).
96 A. STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, t. IX, Berlin 1958, s. 57—
58 il. 101. — Z wcześniejszych przykładów można przytoczyć Wniebo-
wzięcie mistrza westfalskiego Johanna Koerbecke. na jednej z kwater
ołtarza z Marienfeld (1458; obecnie Lugano, zamek Rohoncz); por. STAN-
GE, o.c., t. VI, Berlin 1954, s. 16, il. 23. Zob. też STAEDEL, o.c., s. 40—48.
97 Rysunek z 1503 r. (Londyn, British Museum); por. m.in. G. SCHE-
JA, Vber einige Zeichnungen Grunewalds und DUrers [w:] Las Werk des
KUnstlers. Studien zur Ikonographie und Formgeschichte Hubert Schrade
zum 60. Geburtstag dargebracht ,Stuttgart 1960, s. 203—204, 0. 1. — W cen-
tralnym obrazie Ołtarza Hellerów (zniszczonego przez pożar i znanego
z kopii) Diirer ukazał Marię koronowaną przez Boga Ojca i Chrystusa. —
O wpływie formuły Wolgemutha i twórcy Tryptyku Imhofów na pierwotną
koncepcję Durera zob. E. PANOFSKY, The Life and Art of Albrecht Diirer,
Princeton 1955, s. 123—124.
98 Szkic do zaginionego (lub nigdy nie wykonanego) ołtarza; zob.
SCHEJA, o.c., s. 208—209, il. 17. Z wcześniejszą wersją Koronacji Grńne-
walda inspirowaną przez studia Durera do Ołtarza Hellerów — SCHEJA
(o.c., s. 199—211) powiązał grupę rysunków w Kupferstichkabinett i Marki-
sches Museum w Berlinie (postacie apostołów) i w University College
w Oksfordzie (głowa Marii).
99 H. SCHNELL, Die Darstellungen von „Marid Himmelfahrt" im
sUddeutschen Barock, „Das Munster" IV, 1951, s. 24—25.
100 STAEDEL, o.c., s. 77—83.
101 ŁODYŃSKA-KOSIŃSKA, o.c., s. 143.
102 Ibidem, s. 142. — Por. m.in. T. SZYDŁOWSKI, O Wita Stwosza
ołtarzu Mariackim i jego pierwotnym wyglądzie, „Prace Komisji Historii
Sztuki" II, 1920—1922, s. 36; — W. SMOLEŃ, Ołtarz Mariacki Wita
Stosza w Krakowie na tle polskich źródeł literackich, „Archiwa, Biblioteki
i Muzea Kościelne" V, 1962, s. 315.
103 P. SKUBISZEWSKI, Der Stil des Veit Stoss, „Zeitschrift far
Kunstgeschichte" XLI, 1978, s. 100—105 (zwł. przyp. 36). — Nowe per-
spektywy otwiera teza autora o tradycji franciszkańskiej, której zachowane
ogniwo stanowiłby niewielki obraz (26 x 52 cm) — może predella? —
z warsztatu Fra Angelica (Filadelfia, John G. Johnson Collection; por.
BERNE-JOFFROY, BALDINI, o.c., nr 131). Co prawda związki tej
redakcji ikonograficznej z Wniebowzięciem Cimabuego wydają się dość
odległe; obraz — uznany przez STAEDEL (o.c., s. 49) za przykład Unio
mystica — ukazuje złożenie zwłok Marii do grobu, w głębi zaś unoszą się
drobne postacie Chrystusa i Marii (umieszczone na tej samej wysokości,
lecz oddalone od siebie); być może, w tym wypadku należałoby mówić
o symultanicznym przedstawieniu dwóch epizodów (pogrzebu i powitania
w niebie).
104 MARCINKOWSKI, o.c., zwł. w. 45—54 (tamże omówienie po-
glądów poprzednich autorów i bibliografia s. 48—50). Jak podkreśla
Marcinkowski, u Stwosza występują dwie wzajemnie przenikające slę
grupy — Zaśnięcia i Wniebowzięcia (niektórzy z apostołów widzą Marię
w objęciach Chrystusa); nie sposób więc określać ten zespół tematyczny
jako wyobrażenie symultaniczne.
105 [...] Chrystus Matce swojej sam się ukazał i z wielką radością do
domu swego wprowadził (LUTZ, PERDRIZET, o.c., t. I, s. 75) — cytat
w przekładzie STALIŃSKIEJ (o.c., s. 20—21). — Wobec braku kontaktu
z autorką, nie czuję się upoważniona do obszerniejszego referowania jej
tezy; nin. fragmenty zostały opublikowane również przez SZYMLET-
-PIOTROWSKĄ, o.c., s. 78.
106 Por. uprzednio, przyp. 68. Surge... etc. — zob. Ludus..., o.c.,
s. 77—79. Na s. 80: Deinde angeli ducentes Mariam cantant. — Por. też
STAEDEL, o.c., s. 10.
107 Por. wypowiedź ŁODYŃSKIEJ-KOSIŃSKIEJ (o.c., s. 143,
przyp. 27): [...] istnienie wspólnego źródła [...] z którego Stwosz zaczerpnął
tylko grupę Wniebowzięcia, a mistrz obrazu warteńskiego — całość sceny Cudu
nad grobem. — Znamienne, że sam Stwosz podjął ową „polską" formułę
z grupą Chrystusa i Marii — w połączeniu z przedstawieniem apostołów
nad otwartym grobem (w układzie nie pozbawionym analogii z kompozycją
Wniebowzięcia z Warty) — jeszcze ok. 1520, w Norymberdze, mianowicie
w projekcie rysunkowym tzw. ołtarza bamberskiego (por. m.in. Z. KĘ-
PIŃSKI, Wit Stwosz w starciu ideologii religijnych Odrodzenia. Ołtarz Sal-
watora, Wrocław—Warszawa—Kraków 1969).
108 SZYMLET-PIOTROWSKA (o.c., s. 78—79) pisze o przejęciu
137