Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (52.1990)

RECENZJE — KSIĄŻKI

ła (s. 106—108). W kolejnym, trzecim rozdziale
tej części książki, Waźbiński omówił dekorację
następnej siedziby Akademii, tj. kaplicy Św.
Trójcy przy kościele SS. Annunziata, w której
to dekoracji upatruje manifestu programowe-
go tej instytucji (s. 111—154). Ikonografia
i dobór scen opracowane przez Giovanniego
A. Montorsolego i Giovanniego Battistę Nal-
diniego, a zmodyfikowane przez Giorgia Va-
sariego, odpowiadały, zdaniem Waźbińskiego,
zaleceniom soboru w Trydencie i synodu w
Mediolanie z r. 1565. Przedstawienia religijne
umieszczone w tej kaplicy poddawały się róż-
nym interpretacjom. I tak Św. Trójca Ales-
sandra Alloriego w ołtarzu głównym mogła
symbolizować również, zgodnie z wyjaśnie-
niem Federica Zuccariego, trzy sztuki disegno
(s. 125—128); ^w. Łukasz malujący Madonnę
Giorgia Vasariego, ujęty jako autoportret, miał
stanowić przykład artysty akademickiego, któ-
ry może malować tylko w stanie łaski
(s. 132—137); podczas gdy Budowa świątyni
Salomona Santiego di Tito z portretami arty-
stów i architektów toskańskich akcentuje ciąg-
łość tradycji architektonicznej we Francji oraz
porównanie do Salomona opiekuna Akademii,
Franciszka I Medyceusza (s. 141—148). Ostat-
ni rozdział tej części pracy został poświęcony
powstaniu nagrobka Michała Anioła w kościele
S. Croce, oraz roli tego przedsięwzięcia arty-
stycznego w usamodzielnieniu się Akademii
i szerzeniu kultu genialnego artysty.
Druga część książki (Ratio Academiae. Gli
elementi della teoria d'arte accademica, s. 177—
263) traktuje o teorii artystycznej reprezen-
towanej przez członków tej instytucji, a za-
wartej w rozproszonych uwagach wykładow-
ców, na marginesie innych prac oraz w nie
zrealizowanych projektach podręczników. Na
podstawie tych źródeł można stwierdzić, że
członkowie Akademii nawiązywali do tradycji,
przede wszystkim klasycznej, natomiast nie-
chętnie odnosili się do innowacji (zwłaszcza
Gherardo Spini, s. 216—234) oraz głosili pod-
porządkowanie indywidualności artysty państ-
wu i jego racjom. Większość akademików po-
stulowała kodyfikację i uproszczenie ikono-

grafii, aby programy dekoracyjne stały się
łatwiej zrozumiałe dla odbiorców (Vincenzo
Borghini, Giambattista Adriani s. 248—252),
co odpowiadało też tendencjom reprezentowa-
nym przez sobór w Trydencie, a negowało po-
glądy manierystów, wśród nich i Vasariego.
Tak więc orientacja ekskluzywna, erudycyjna,
ustępowała w Akademii miejsca pojmowaniu
sztuki jako dziedziny zrozumiałej dla szero-
kiego kręgu widzów, a więc pełniącej sku-
tecznie funkcję komunikacyjną (s. 253—257).
Giorgio Vasari młodszy zamierzał nawet wy-
dać słownik alegorii, ale ten projekt w opar-
ciu o tradycję florencką zdołał zrealizować do-
piero Cesare Ripa (s. 261), którego dzieło moż-
na w związku z tym uważać za emanację śro-
dowiska akademickiego. Wspomniane postula-
ty racjonalizacji twórczości ugruntowały kla-
syczną orientację stylistyczną Akademii flo-
renckiej, orientację wspólną także dla później-
szych instytucji tego rodzaju i dlatego tak
ważną.
W części trzeciej (La scupla dell'accademia
e altre scuole d'arte a Firenze, s. 267—353)
Autor przedstawił działalność dydaktyczną
tych placówek szkolnych. Akademia zapewnia-
ła wykształcenie praktyczne i teoretyczne na
poziomie średnim i wyższym w oparciu o róż-
ne pracownie i szkoły we Florencji, których
działalność starała się koordynować. Od 1568
gromadziła w celach dydaktycznych zbiory
artystyczne (s. 279—280); studia figur wyko-
nywano też z żywych modeli angażowanych
przeważnie do różnych prywatnych pracowni,
a w przypadku biedniejszych studentów —
do samej Akademii (s. 288—292); z pewnością
też przeprowadzano w miejscowych szpitalach
sekcje zwłok (s. 287—288). Kontroli postępów
służyły coroczne konkursy prac połączone
z wystawami, które organizowano w dniu pa-
trona Akademii, św. Łukasza (s. 294—297).
Jednym z głównych źródeł na temat Akademii
jest fragment traktatu Vincenza Carducho
z r. 1633, oparty, jak słusznie przypuszcza
Waźbiński, na opisach sporządzonych w Italii
w latach 1593—1606 na specjalne zamówienie
autora, złożone zapewne w związku z projek-

172