Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (67.2005)

176

Stanisław Mossakowski

tylko letnią) był późniejszy Gabinet Mozaikowy. Za
taką koncepcją przemawia dodatkowo - jak sądzę -
ogólny schemat programu reprezentacyjno mieszkal-
nego rezydencji, całkowicie odmienny od układu pół-
nocno-włoskich budowli willowych (t. j. z salonem w
centrum ujętym lub otoczonym apartamentami miesz-
kalnymi - wprowadzony przez dzieła i projekty Giu-
liana da Sangallo, Palladia i Scamozziego), bo
wywodzący się z budowli pałacowych Wiecznego
Miasta (pierwsze wnętrze, usytuowane z boku to naj-
większa, reprezentacyjna sala dei palafrenieri, a po
niej następujące przedpokoje, wraz z kaplicą, camera
d'udienza, sypialnia i gabinety). Schemat nienowator-
ski, bo znany podówczas w Polsce, co zaświadczają
takie budowle jak pałac Tomasza Zamoyskiego (póź-
niejszy Wielopolskich) w Krakowie (ok. 1630) i pro-
jektowane przez Gisleniego pałace biskupów
krakowskich w Warszawie (po 1636) i w Krakowie
(przebudowa od r. 1644)2 . Szkoda, że w tym rozdzia-
le zabrakło odniesień do obronnych czy pseudo-
obronnych funkcji fortyfikacji rezydencji hetmana
Koniecpolskiego3.
Rozdział drugi to szczegółowe studium wyglądu
wnętrz pałacowych, poczynając od pomieszczeń
parteru poprzez najwspanialsze niegdyś sale i poko-
je pierwszego piętra (piano nobile obejmujące
w kolejnym omówieniu: Przedpokój Sali Stołowej,
Salę Stołową zwaną także Rycerską, Pokój Karma-
zynowy, Gabinet Chiński, Pokój Złoty, Pokój Zwier-
ciadlany, Gabinet Mozaikowy, Przedpokój Pokoju
Żółtego, Pokój Żółty, Kaplicę i Pokój Zielony), aż po
problematykę później, w XVIII w., dobudowanych
pomieszczeń piętra drugiego. Opracowanie, dokona-
ne w oparciu o skrupulatnie zgromadzoną ikonogra-
fię (stare fotografie, rysunki i szkice) oraz informacje
wydedukowane z zachowanych inwentarzy, uzupeł-
niają - rzecz dotychczas w pracach polskich history-
ków sztuki nie stosowana - komputerowe rozrysy
większości ścian i jednego stropu z naniesionymi ele-
mentami dekoracji (częściowo w formie wstawionych
fotografii), oddające (tak jak dało się to rozpoznać)
stan rozwieszenia obrazów z czasu około r. 1859.
Dowiadujemy się tutaj m. in., że w zakresie wyposa-
żenia ruchomego pałacu z czasów Stanisława Koniec-
polskiego nie zachowało się właściwie nic. Obok
kamieniarki, marmurowych portali i kominków,
tę najwcześniejszą epokę reprezentowały do niedaw-
na jedynie fryzy pod stropami w pokojach Karmazy-
nowym i Złotym oraz stiuki w Kaplicy. Bogaty
wystrój Sali Rycerskiej z malowidłami stropu, o te-
matyce poświęconej gloryfikacji osoby hetmana, to

2 Por. S. MOSSAKOWSKI, Orbis Polonus. Studia z hi-
storii sztuki XVII - XVIII wieku, Warszawa 2002, s. 66-84.

3 Por. Ibid., The Koniecpolski' Residence in Podhorce

dzieło dopiero lat 60. XVII w., powstałe z inicjaty-
wy syna fundatora Aleksandra Koniecpolskiego.
Z kolei główne wątki programu treściowego wnętrz,
jakie można było odczytać jeszcze do niedawna, to
wynik zmian i uzupełnień za czasów władania pała-
cem przez hetmana Stanisława Mateusza i Wacława
Rzewuskich, wprowadzone m. in. w związku ze ślu-
bem tego ostatniego z Anną Lubomirską w r. 1732.
Zasadnicza część książki to rozdział ostatni, po-
świeęcony dziejom i charakterystyce podhoreckiej
galerii obrazów, oraz związany z nim obszerny kata-
log dzieł (s. 31-130). Część ta została wzorowo,
wręcz znakomicie opracowana. Autorzy wykorzy-
stali tutaj nie tylko całą obszerną literaturę przed-
miotu (wykaz pozycji na s. 162-168) oraz bogate
materiały źródłowe z archiwów, bibliotek i muzeów
Krakowa, Warszawy, Lwowa, Tarnowa i Wrocławia
(wykaz źródeł na s. 161), a wśród nich szczegółowy
inwentarz pałacu z r 1768 (w całości opublikowany
na s. 131-160), lecz przede wszystkim zebrali infor-
macje i udokumentowali wszystkie do dziś zachowa-
ne obiekty, rozproszone po zbiorach na terenie
Ukrainy, Polski i Brazylii (290 pozycji), uzupełniając
je wiadomościami o dziełach zaginionych (203 pozy-
cji). Z tekstu rozdziału będącego syntetyczną mono-
grafią kolekcji, dowiadujemy się, że jej główny zrąb
powstał dopiero po r. 1729, w wyniku działalności
zbierackiej Wacława Rzewuskiego. Dzieł, które moż-
na odnieść do epoki wcześniejszej, okresu władania
pałacem przez Koniecpolskich i Sobieskich, zacho-
wało się właściwie tylko kilka, w tym znakomity por-
tret królewicza Jakuba Sobieskiego pędzla Jean
Franęois de Troy (kat. A.242, il. 456). Niezmiernie
ciekawa i bardzo charakterystyczna jest przedstawio-
na przez autorów droga pozyskiwania obrazów. Obok
wyjątkowych tylko darów ważnym źródłem nabyt-
ków były zakupy zagraniczne, zwłaszcza w Dreźnie,
Wiedniu, a także w mniejszym stopniu krajowe. Ku-
powano przy tym nie tylko prace oryginalne, jak np.
obrazy Augustyna Miiysa, czy - zapewne tą drogą
pozyskane - szczególnie cenne dzieło Jacoba Jorda-
ensa (Miłosierny Samarytanin, kat. A.43, il. VIII,
217), lecz także - niemal masowo - kopie uznanych
podówczas mistrzów Correggia, Parmigianina, Allo-
riego, Salviatego, Maratty, Solimeny, Van Dycka.
Trzon kolekcji stanowiły jednak obrazy malarzy pol-
skich, zwłaszcza te zamawiane u artystów zatrudnio-
nych na dworze hetmana Rzewuskiego. Są to, bok
kilku płócien religijnych i jednego portretu pędzla
Jacka Olesińskiego (5 dzieł), przede wszystkim obra-
zy (około 90 malowideł) wykonane przez Szymona
(Ruthenia). An Example of the Transition of the «Chdte-
au-Fort» into the «Chdteau de Plaisance», „IB1 Bulletin"
1993, t. 49, s. 35-38.