DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Artykuły
DOI article:Uchowicz, Katarzyna: Energia koloru i synergia sztuk: Dom własny Bohdana Lacherta*
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71009#0568
556
Katarzyna Uchowicz
wykorzystywał Aleksander Rafałowski, m.in. w Nieboskiej komedii dla „powiązania gry
zwierciadeł i światła" oraz przeobrażenia małej przestrzeni w wielką88. Rafałowski współ-
pracował z Lachertem kilkakrotnie i być może to on był inspiratorem takiego rozwiązania
w prywatnym domu. Efekty malarsko-scenograficzne we wnętrzach mieszkalnych postulo-
wał także Mieczysław Szczuka, sugerując wprowadzanie barw do wnętrz o przeszklonych
ścianach89.
Od strony południowej (część segmentu prostopadła do ulicy) architekt wprowadził
błękit i czerwień na ścianach równoległych względem siebie, co pozwoliło na zaplanowa-
nie percepcji wnętrza, polegającej na poszukiwaniu takich samych płaszczyzn barwnych
położonych w różnych odległościach od patrzącego. Z palety Strzemińskiego pozostawa-
ły jeszcze żółć i szarość. Szarość, zgodnie z kolorystycznym rozwiązaniem dyplomowego
„domu architekta na skarpie", sąsiadowała z błękitem (pracownia), „podbijając" ton. Żół-
ty łom terakotowy, z którego wykonano okładzinę kominka, został przełamany kilkoma
akcentami czerwieni. Ceramiczne płytki - białe i czerwone, związane ultramarynową fugą
- wypełniały wannę, posadowioną na ultramarynowej posadzce z kolistych kształtek. Sta-
rannie zaprojektowane wyłożenie niecki glazurą, załamanej pod kątem rozwartym (zapie-
cek), było analogicznym sposobem wykończenia wnętrza, jak łazienka w willi Savoye
w Poissy Le Corbusiera.
c. Proun, czyli synergia sztuk
„Część pokoju mieszkalnego przechodzi przez dwie kondygnacje - nadwieszony tra-
pez stropu wytwarza w poziomie mieszkalnym niską część gabinetową, w poziomie sy-
pialnym - otwartą galerię: miejsce pracy pani domu" - pisali Helena i Szymon Syrkusowie
w tekście poświęconym zagadnieniu ekonomicznego mieszkania robotniczego, inspirując
się formą domu Bohdana Lacherta90.
Gabinet architekta nawiązywał do wspomnianego już „Gabinetu abstrakcyjnego" El
Lissitzky'ego z muzeum w Hanowerze (1927). Strop o narysie trapezu zyskał odmienne
opracowanie plastyczne. Był to proun - trójwymiarowa plastyka architektoniczna, okre-
ślona przez Lissitzky'ego jako „stacja, na której [artysta] przesiada się z malarstwa do
architektury". Prouny, pokazywane na wystawie sztuki rosyjskiej w Berlinie (1922), zna-
ne były w polskim środowisku artystycznym za pośrednictwem Szymona Syrkusa, który
oglądał ekspozycję, a ponadto znał Lissitzky'ego z okresu studiów architektonicznych na
Politechnice w Rydze91. W 1922 r. Lissitzky i Theo van Doesburg spotkali się w Bauhausie,
czego konsekwencją było zamieszczenie fotografii trójwymiarowych kompozycji w czaso-
piśmie „De Stijl"92. Artysta odwiedzał także Warszawę, co odnotował Henryk Berlewi:
[...] przychodził często do mojej pracowni przy Senatorskiej 38, która była wypełniona
obrazami, rysunkami, makietami dekoracji i okładkami żydowskich książek - to wszystko
88 RAFAŁOWSKI, op. cit., s. 42.
89 „Wielkie przestrzenie okien doprowadzających światło dzienne - pozwalają, nawet wymagają barwy: sufit, ściany,
meble, podłoga - są barwne. Barwa jest organicznym składnikiem każdej rzeczy"; zob. Bohdan LACHERT, „Mieczy-
sław Szczuka w roli architekta", [w:] Mieczysław Szczuka, oprac. Anatol STERN, Mieczysław BERMAN, Warszawa
1965, s. 55.
90 Helena SYRKUS i Szymon SYRKUS, „O architekturze i produkcji...", s. 8-9, il. 9.
91 SYRKUS, Ku idei osiedla..., s. 20-22.
92 De Stijl, 1922, nr 6, s. 81-85.
93 Henryk BERLEWI, Wspomnienia z lat 20-tych (1966), oprac. Barbara WOJCIECHOWSKA, Zofia BARANOWICZ,
maszynopis, Instytut Sztuki PAN, Archiwum Pracowni Plastyki Współczesnej, s. 10.
Katarzyna Uchowicz
wykorzystywał Aleksander Rafałowski, m.in. w Nieboskiej komedii dla „powiązania gry
zwierciadeł i światła" oraz przeobrażenia małej przestrzeni w wielką88. Rafałowski współ-
pracował z Lachertem kilkakrotnie i być może to on był inspiratorem takiego rozwiązania
w prywatnym domu. Efekty malarsko-scenograficzne we wnętrzach mieszkalnych postulo-
wał także Mieczysław Szczuka, sugerując wprowadzanie barw do wnętrz o przeszklonych
ścianach89.
Od strony południowej (część segmentu prostopadła do ulicy) architekt wprowadził
błękit i czerwień na ścianach równoległych względem siebie, co pozwoliło na zaplanowa-
nie percepcji wnętrza, polegającej na poszukiwaniu takich samych płaszczyzn barwnych
położonych w różnych odległościach od patrzącego. Z palety Strzemińskiego pozostawa-
ły jeszcze żółć i szarość. Szarość, zgodnie z kolorystycznym rozwiązaniem dyplomowego
„domu architekta na skarpie", sąsiadowała z błękitem (pracownia), „podbijając" ton. Żół-
ty łom terakotowy, z którego wykonano okładzinę kominka, został przełamany kilkoma
akcentami czerwieni. Ceramiczne płytki - białe i czerwone, związane ultramarynową fugą
- wypełniały wannę, posadowioną na ultramarynowej posadzce z kolistych kształtek. Sta-
rannie zaprojektowane wyłożenie niecki glazurą, załamanej pod kątem rozwartym (zapie-
cek), było analogicznym sposobem wykończenia wnętrza, jak łazienka w willi Savoye
w Poissy Le Corbusiera.
c. Proun, czyli synergia sztuk
„Część pokoju mieszkalnego przechodzi przez dwie kondygnacje - nadwieszony tra-
pez stropu wytwarza w poziomie mieszkalnym niską część gabinetową, w poziomie sy-
pialnym - otwartą galerię: miejsce pracy pani domu" - pisali Helena i Szymon Syrkusowie
w tekście poświęconym zagadnieniu ekonomicznego mieszkania robotniczego, inspirując
się formą domu Bohdana Lacherta90.
Gabinet architekta nawiązywał do wspomnianego już „Gabinetu abstrakcyjnego" El
Lissitzky'ego z muzeum w Hanowerze (1927). Strop o narysie trapezu zyskał odmienne
opracowanie plastyczne. Był to proun - trójwymiarowa plastyka architektoniczna, okre-
ślona przez Lissitzky'ego jako „stacja, na której [artysta] przesiada się z malarstwa do
architektury". Prouny, pokazywane na wystawie sztuki rosyjskiej w Berlinie (1922), zna-
ne były w polskim środowisku artystycznym za pośrednictwem Szymona Syrkusa, który
oglądał ekspozycję, a ponadto znał Lissitzky'ego z okresu studiów architektonicznych na
Politechnice w Rydze91. W 1922 r. Lissitzky i Theo van Doesburg spotkali się w Bauhausie,
czego konsekwencją było zamieszczenie fotografii trójwymiarowych kompozycji w czaso-
piśmie „De Stijl"92. Artysta odwiedzał także Warszawę, co odnotował Henryk Berlewi:
[...] przychodził często do mojej pracowni przy Senatorskiej 38, która była wypełniona
obrazami, rysunkami, makietami dekoracji i okładkami żydowskich książek - to wszystko
88 RAFAŁOWSKI, op. cit., s. 42.
89 „Wielkie przestrzenie okien doprowadzających światło dzienne - pozwalają, nawet wymagają barwy: sufit, ściany,
meble, podłoga - są barwne. Barwa jest organicznym składnikiem każdej rzeczy"; zob. Bohdan LACHERT, „Mieczy-
sław Szczuka w roli architekta", [w:] Mieczysław Szczuka, oprac. Anatol STERN, Mieczysław BERMAN, Warszawa
1965, s. 55.
90 Helena SYRKUS i Szymon SYRKUS, „O architekturze i produkcji...", s. 8-9, il. 9.
91 SYRKUS, Ku idei osiedla..., s. 20-22.
92 De Stijl, 1922, nr 6, s. 81-85.
93 Henryk BERLEWI, Wspomnienia z lat 20-tych (1966), oprac. Barbara WOJCIECHOWSKA, Zofia BARANOWICZ,
maszynopis, Instytut Sztuki PAN, Archiwum Pracowni Plastyki Współczesnej, s. 10.