DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Artykuły
DOI Artikel:Niemira, Konrad: Dobry artysta i zły marszand, albo odwrotnie: O związkach Jana Lebensteina z nowojorską Galerie Chalette
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.71009#0808
792
Konrad Niemira
Fangor podkreślał, że Lejwa w przeciwieństwie do wielu innych marszandów nie był chci-
wym oszustem. Trzeźwo oceniał też jego pozycję w nowojorskim świecie sztuki. Artysta
uważał, że wystawa u Lejwy miała „większe praktyczne znaczenie" dla opinii o nim i jego
popularności pod koniec lat 60. niż indywidualna wystawa, którą zaproponowało artyście
Muzeum Guggenheima. Jak podkreślał Fangor, „Lejwa znał wpływowych dziennika-
rzy"82.
Lejwa znał nie tylko wpływowych dziennikarzy, ale również wpływowych kolekcjone-
rów. Obrazy, w tym Lebensteina, kupowali u niego choćby Nelson Rockefeller czy Joseph
Hirshhorn. Śledząc faktury na dzieła Lebensteina zachowane w archiwum Galerii Chalette,
trudno oprzeć się wrażeniu, że nie byli to przypadkowi klienci. Obrazy Lebensteina kupo-
wali u Lejwy przede wszystkim muzycy związani z nowojorską filharmonią (Richard
Miller, Wiliam Lincer, Frederick Zimmermann, Leonard Levine, Gary Karr, Alexander
Hollaender) albo kolekcjonerzy mający z filharmonią mocne związki (jak lekarz Albert
Grokoest). Inni nabywcy prac Lebensteina, jak Theodore Stebbins (krytyk, kurator i histo-
ryk sztuki), Jose Luis Castillejo (hiszpański pisarz i dyplomata) czy Natalie i Irving For-
man (kolekcjonerzy z Chicago) często kupowali u Lejwów, a typ zbieranych przez nich
prac był na tyle różnorodny, że trudno stwierdzić, czy kierowali się własnym gustem, czy
może sugestiami podsuwającego im towar marszanda...83 Można twierdzić, że obrazy
Lebensteina sprzedawały się, bo były dobre, ale równie dobrze można postawić hipotezę,
że sprzedawały się, bo ktoś dysponujący odpowiednimi kontaktami i zdolnościami potra-
fił prace te sugestywnie zareklamować. Interesujące w tym kontekście są przede wszyst-
kim rady, jakich Lejwa udzielał Lebensteinowi, prosząc go o dostarczanie nie tylko
wielkoformatowych olejów, ale również mniejszych prac. Lejwowie wiedzieli, że duże
prace pomagają w zwróceniu uwagi publiczności i krytyki (Madeleine Lejwa mówiła, że
wystawia się je, aby zrobiły „splash")84, ale klientela na tego typu prace jest nieliczna85.
Mimo nalegań marszanda, ostatecznie Lebenstein nie ugiął się i obiecanych mniejszych
prac nigdy nie dostarczył.
Jak sądzę, na kryzysie w relacjach między Lejwami a Lebensteinem mogły zaważyć nie
tyle machinacje tego ostatniego, ile odmienność postaw i psychologii wspomnianych po-
staci. Pozycja, jaką Galerie Chalette zdobyła i utrzymała przez dekadę na amerykańskim
rynku sztuki, pokazuj ą, że j ej sukces nie był kwestią przypadku, ale świadomie prowadzo-
nej polityki. Lejwowie potrafili nie tylko znaleźć kupców na prace reprezentowanych
przez galerię artystów, lecz także krytyków skłonnych pisać o nich artykuły czy wreszcie
kuratorów instytucji muzealnych, gotowych podjąć współpracę z komercyjną galerią. Po-
trafili też w odpowiedni sposób manipulować reputacją swojej stajni artystów i wykorzy-
stywać ich prawdziwą lub rzekomą „żydowskość", jeśli tylko wymagał tego żydowski
82 MILISZKIEWICZ, op. cit., s. 29. Na marginesie dodać można, że Lejwa utrzymywał także serdeczne znajomości
z ważnymi dla sztuki współczesnej historykami i kuratorami, jak choćby Katerine Kuh z Art Institute w Chicago (por.
Archiwum Stanisławskiego, III/1/59, list Lejwy do Stanisławskiego, 25 VI 1963) czy wspomnianymi już Peterem
Selzem i Wiliamem Seitzem. Pozytywnie Lejwę oceniał też Kazimierz Karpuszko, właściciel galerii w Chicago; por.
Archiwum Stanisławskiego, III/1/50, list Karpuszki do Stanisławskiego, 9 XII 1960, Chicago.
83 Interesujące jest również prześledzenie listy obecnych na wernisażu wystawy Lebensteina w 1962 gości. Dzięki
zachowanym fotografiom wiemy, że w galerii Lejwów znaleźli się wtedy m.in. Frederic Kiesel (belgijski pisarz i publi-
cysta), Hilton Kramer (krytyk z „The New York Timesa"), William Seiz (kurator MoMA), Leon Palk Smith (malarz),
Louise Nevelson (rzeźbiarka) czy wreszcie Albert List (przemysłowiec i multimilioner); por. Galerie Chalette records,
11.37, 12.1-3.
84 Galerie Chalette records, 17.7, Notes..., s. 3.
85 Ibid., Memorandum, 31.02.1966, s. 3.
Konrad Niemira
Fangor podkreślał, że Lejwa w przeciwieństwie do wielu innych marszandów nie był chci-
wym oszustem. Trzeźwo oceniał też jego pozycję w nowojorskim świecie sztuki. Artysta
uważał, że wystawa u Lejwy miała „większe praktyczne znaczenie" dla opinii o nim i jego
popularności pod koniec lat 60. niż indywidualna wystawa, którą zaproponowało artyście
Muzeum Guggenheima. Jak podkreślał Fangor, „Lejwa znał wpływowych dziennika-
rzy"82.
Lejwa znał nie tylko wpływowych dziennikarzy, ale również wpływowych kolekcjone-
rów. Obrazy, w tym Lebensteina, kupowali u niego choćby Nelson Rockefeller czy Joseph
Hirshhorn. Śledząc faktury na dzieła Lebensteina zachowane w archiwum Galerii Chalette,
trudno oprzeć się wrażeniu, że nie byli to przypadkowi klienci. Obrazy Lebensteina kupo-
wali u Lejwy przede wszystkim muzycy związani z nowojorską filharmonią (Richard
Miller, Wiliam Lincer, Frederick Zimmermann, Leonard Levine, Gary Karr, Alexander
Hollaender) albo kolekcjonerzy mający z filharmonią mocne związki (jak lekarz Albert
Grokoest). Inni nabywcy prac Lebensteina, jak Theodore Stebbins (krytyk, kurator i histo-
ryk sztuki), Jose Luis Castillejo (hiszpański pisarz i dyplomata) czy Natalie i Irving For-
man (kolekcjonerzy z Chicago) często kupowali u Lejwów, a typ zbieranych przez nich
prac był na tyle różnorodny, że trudno stwierdzić, czy kierowali się własnym gustem, czy
może sugestiami podsuwającego im towar marszanda...83 Można twierdzić, że obrazy
Lebensteina sprzedawały się, bo były dobre, ale równie dobrze można postawić hipotezę,
że sprzedawały się, bo ktoś dysponujący odpowiednimi kontaktami i zdolnościami potra-
fił prace te sugestywnie zareklamować. Interesujące w tym kontekście są przede wszyst-
kim rady, jakich Lejwa udzielał Lebensteinowi, prosząc go o dostarczanie nie tylko
wielkoformatowych olejów, ale również mniejszych prac. Lejwowie wiedzieli, że duże
prace pomagają w zwróceniu uwagi publiczności i krytyki (Madeleine Lejwa mówiła, że
wystawia się je, aby zrobiły „splash")84, ale klientela na tego typu prace jest nieliczna85.
Mimo nalegań marszanda, ostatecznie Lebenstein nie ugiął się i obiecanych mniejszych
prac nigdy nie dostarczył.
Jak sądzę, na kryzysie w relacjach między Lejwami a Lebensteinem mogły zaważyć nie
tyle machinacje tego ostatniego, ile odmienność postaw i psychologii wspomnianych po-
staci. Pozycja, jaką Galerie Chalette zdobyła i utrzymała przez dekadę na amerykańskim
rynku sztuki, pokazuj ą, że j ej sukces nie był kwestią przypadku, ale świadomie prowadzo-
nej polityki. Lejwowie potrafili nie tylko znaleźć kupców na prace reprezentowanych
przez galerię artystów, lecz także krytyków skłonnych pisać o nich artykuły czy wreszcie
kuratorów instytucji muzealnych, gotowych podjąć współpracę z komercyjną galerią. Po-
trafili też w odpowiedni sposób manipulować reputacją swojej stajni artystów i wykorzy-
stywać ich prawdziwą lub rzekomą „żydowskość", jeśli tylko wymagał tego żydowski
82 MILISZKIEWICZ, op. cit., s. 29. Na marginesie dodać można, że Lejwa utrzymywał także serdeczne znajomości
z ważnymi dla sztuki współczesnej historykami i kuratorami, jak choćby Katerine Kuh z Art Institute w Chicago (por.
Archiwum Stanisławskiego, III/1/59, list Lejwy do Stanisławskiego, 25 VI 1963) czy wspomnianymi już Peterem
Selzem i Wiliamem Seitzem. Pozytywnie Lejwę oceniał też Kazimierz Karpuszko, właściciel galerii w Chicago; por.
Archiwum Stanisławskiego, III/1/50, list Karpuszki do Stanisławskiego, 9 XII 1960, Chicago.
83 Interesujące jest również prześledzenie listy obecnych na wernisażu wystawy Lebensteina w 1962 gości. Dzięki
zachowanym fotografiom wiemy, że w galerii Lejwów znaleźli się wtedy m.in. Frederic Kiesel (belgijski pisarz i publi-
cysta), Hilton Kramer (krytyk z „The New York Timesa"), William Seiz (kurator MoMA), Leon Palk Smith (malarz),
Louise Nevelson (rzeźbiarka) czy wreszcie Albert List (przemysłowiec i multimilioner); por. Galerie Chalette records,
11.37, 12.1-3.
84 Galerie Chalette records, 17.7, Notes..., s. 3.
85 Ibid., Memorandum, 31.02.1966, s. 3.