DOI issue:
Nr. 4
DOI article:Recenzje
DOI article:Rottermund, Andrzej: Katarzyna Mikocka-Rachubowa, Rzeźba włoska w Polsce około 1770-1830, Warszawa, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk 2016, t. 1, ss. 359, il. 18 + 20, t. 2, katalog, ss. 569, poz. 1-525
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71009#0821
Recenzje
805
cjalną komisję rewindykacyjną, powołaną do wyko-
nania postanowień traktatu ryskiego z 18 marca
1921 r. Traktat ten przewidywał zwrot Polsce wy-
wiezionych w okresie zaborów dzieł sztuki. Gwoli
prawdy, należy też pamiętać, że w Ermitażu peters-
burskim znalazły się też wysokiej klasy artystycznej
rzeźby pochodzące ze zbiorów polskich, legalnie
ofiarowane lub sprzedane niegdyś do zbiorów cesar-
skich: dzieła Pietra Ceccardo Staggiego Pigmalion
i Galatea oraz Prometeusz i pierwszy człowiek [kat.
493-494] ofiarowane do zbiorów carskich przez
króla Stanisława Augusta, a także dzieło Domenica
Cardellego Amor i Psyche sprzedane do Ermitażu
przez drugą żonę Waleriana Stroynowskiego Kata-
rzynę z Butkiewiczów [kat. 147].
Dzieła rzeźbiarskie, przede wszystkim dzięki
swojej trójwymiarowości, mobilności i wyrazistości
tworzywa, odgrywają istotną rolę w przestrzeni,
w której są umieszczane. Stają się więc obiektami,
które wykorzystane być mogą do przekazywania róż-
nego rodzaju treści. Dlatego tak ważna przy analizie
funkcjonowania dzieł rzeźbiarskich jest ich lokaliza-
cja, czyli w jakim kontekście społecznym są ogląda-
ne: czy jest to plac publiczny, ogród, kościół, pałac,
prywatny apartament czy galeria muzealna. Równie
istotne jest też, w którym miejscu w ramach wymie-
nionych wyżej przestrzeni są one umieszczone.
Wybór lokalizacji może być powodowany chęcią wy-
dobycia z dzieła rzeźbiarskiego walorów dekoracyj-
nych, moralizatorskich czy edukacyjnych, ale w wie-
lu przypadkach staje się aktem nadania rzeźbie
konkretnego znaczenia politycznego, religijnego czy
estetycznego. Z tych też względów są one narażone
na manipulacje o charakterze ideologicznym. Często
dla zilustrowania wagi usytuowania dzieła sztuki,
a szczególnie dzieła rzeźbiarskiego i tego, jak lokali-
zacja zmienić może jego znaczenie, przywołuje się
słynny posąg Dawida dłuta Michała Anioła. Pierwot-
nie posąg Dawida umiejscowiony miał być na przy-
porze katedry florenckiej, jednak w 1504 r., kiedy był
już na ukończeniu, komitet, w którym zasiadali mię-
dzy innymi artyści tej miary, co Leonardo da Vinci,
Botticelli, Ghirlandaio i sam Michał Anioł, zdecydo-
wał ustawić Dawida przed Palazzo Vecchio, który
w tym czasie, będąc siedzibą republikańskich władz Flo-
rencji, pełnił funkcje ratusza. Tam też stał do 1873 r.,
kiedy został przeniesiony do florenckiej Akademii
Sztuk Pięknych. Jeśliby posąg Dawida został związa-
ny z katedrą odbierany byłby po prostu jako biblijny
bohater, przed siedzibą ratusza miejskiego był przez
mieszkańców Florencji uważzany za obrońcę przed
tyranią potężnego rodu Medicich, a dzisiaj w galerii
Akademii Sztuk Pięknych postrzega się go jako naj-
wyższej klasy arcydzieło.
Szczęśliwie znane są lokalizacje znacznej część
analizowanych przez Katarzynę Mikocką-Rachubo-
wą dzieł rzeźbiarskich. Myślę tutaj przede wszyst-
kim o rzeźbach przeznaczonych do sal i pokojów
Zamku Królewskiego w Warszawie oraz do Łazie-
nek. Dzięki zachowanym inwentarzom, opisom
i projektom wyjątkowo dobrze znana jest też lokali-
zacja rzeźb w zamku, ogrodzie i parku w Łańcucie.
W zamku na pierwszym piętrze stworzono unikalną
w skali europejskiej oprawę przestrzenną w postaci
Galerii Rzeźb i Salonu Kolumnowego dla zebranej
przez Izabelę z Czartoryskich Lubomirską i Potoc-
kich kolekcji rzeźb, a szczególnie dla posągu Hen-
ryka Lubomirskiego jako Amora [kat. 2]. Dobrze
jest też znane usytuowanie rzeźb o charakterze se-
pulkralnym, chociaż motywy niektórych decyzji do-
tyczących zmian planowanych wcześniej lokalizacji
pomników nagrobnych, jak to miało miejsce na
przykład w przypadku pomnika nagrobnego Stani-
sława Małachowskiego [kat. 266], powinny być ana-
lizowane również pod kątem ideowym.
W tym wymiarze wyjątkowo bogatą i nasyconą
politycznymi decyzjami historię ma Pomnik księcia
Józefa Poniatowskiego dzieło Bertela Thorvaldsena
[kat. 48]. Każda bowiem, projektowana czy zreali-
zowana lokalizacja pomnika, była wynikiem poli-
tycznych decyzji.
Dobrze byłoby jednak, aby też inne analizowane
przez Katarzynę Mikocką-Rachubową rzeźbiarskie
dzieła sztuki włoskiej, które w latach 1770-1830 za-
mawiane były i sprowadzane do ówczesnej Rzeczy-
pospolitej, zbadane zostały pod kątem ich lokalizacji,
a także zmian wymowy ideowej dzieł rzeźbiarskich,
w sytuacjach ich przemieszczeń. Dotyczy to przede
wszystkim rzeźb, które utraciły swoje funkcje przez
wyrwanie ich z określonego kontekstu, a zyskiwały
nowe wynikające z osadzenia ich w nowej przestrze-
ni.
Bardzo interesująco pod tym względem przedsta-
wia się historia jednego z najsłynniejszych dzieł An-
tonia Canovy posągu Orfeusza [kat. 1] zakupionego
przez Franciszka Sapiehę w 1812 r. w Wiedniu. Inte-
resujące byłoby wiedzieć, gdzie i w jakim kontekście
przestrzennym posąg ten pokazywany był wcześniej,
kolejno w zbiorach senatora Marc'Antonia Grimanie-
go, a następnie Lorenza Vanzettiego, ale dla dziejów
naszego kolekcjonerstwa ważna jest lokalizacja rzeź-
by w należącym do Sapiehy pałacu w Dereczynie,
a później, po konfiskacie posągu, w pałacach carskich
w Białymstoku i w pałacu Taurydzkim w Petersburgu
zanim, jako dzieło najwyższej klasy, umieszczone
zostało w muzealnej galerii w Ermitażu.
Pod tym samym kątem należałoby spojrzeć raz
jeszcze na wiele rzeźb włoskich skatalogowanych
przez Katarzynę Mikocką-Rachubową. NaPerseusza
Canovy [kat. 11], Amora i Psyche Domenica Cardel-
liego [kat. 147], Tankreda i Kloryndę Francesca Laz-
zariniego [kat. 270].
805
cjalną komisję rewindykacyjną, powołaną do wyko-
nania postanowień traktatu ryskiego z 18 marca
1921 r. Traktat ten przewidywał zwrot Polsce wy-
wiezionych w okresie zaborów dzieł sztuki. Gwoli
prawdy, należy też pamiętać, że w Ermitażu peters-
burskim znalazły się też wysokiej klasy artystycznej
rzeźby pochodzące ze zbiorów polskich, legalnie
ofiarowane lub sprzedane niegdyś do zbiorów cesar-
skich: dzieła Pietra Ceccardo Staggiego Pigmalion
i Galatea oraz Prometeusz i pierwszy człowiek [kat.
493-494] ofiarowane do zbiorów carskich przez
króla Stanisława Augusta, a także dzieło Domenica
Cardellego Amor i Psyche sprzedane do Ermitażu
przez drugą żonę Waleriana Stroynowskiego Kata-
rzynę z Butkiewiczów [kat. 147].
Dzieła rzeźbiarskie, przede wszystkim dzięki
swojej trójwymiarowości, mobilności i wyrazistości
tworzywa, odgrywają istotną rolę w przestrzeni,
w której są umieszczane. Stają się więc obiektami,
które wykorzystane być mogą do przekazywania róż-
nego rodzaju treści. Dlatego tak ważna przy analizie
funkcjonowania dzieł rzeźbiarskich jest ich lokaliza-
cja, czyli w jakim kontekście społecznym są ogląda-
ne: czy jest to plac publiczny, ogród, kościół, pałac,
prywatny apartament czy galeria muzealna. Równie
istotne jest też, w którym miejscu w ramach wymie-
nionych wyżej przestrzeni są one umieszczone.
Wybór lokalizacji może być powodowany chęcią wy-
dobycia z dzieła rzeźbiarskiego walorów dekoracyj-
nych, moralizatorskich czy edukacyjnych, ale w wie-
lu przypadkach staje się aktem nadania rzeźbie
konkretnego znaczenia politycznego, religijnego czy
estetycznego. Z tych też względów są one narażone
na manipulacje o charakterze ideologicznym. Często
dla zilustrowania wagi usytuowania dzieła sztuki,
a szczególnie dzieła rzeźbiarskiego i tego, jak lokali-
zacja zmienić może jego znaczenie, przywołuje się
słynny posąg Dawida dłuta Michała Anioła. Pierwot-
nie posąg Dawida umiejscowiony miał być na przy-
porze katedry florenckiej, jednak w 1504 r., kiedy był
już na ukończeniu, komitet, w którym zasiadali mię-
dzy innymi artyści tej miary, co Leonardo da Vinci,
Botticelli, Ghirlandaio i sam Michał Anioł, zdecydo-
wał ustawić Dawida przed Palazzo Vecchio, który
w tym czasie, będąc siedzibą republikańskich władz Flo-
rencji, pełnił funkcje ratusza. Tam też stał do 1873 r.,
kiedy został przeniesiony do florenckiej Akademii
Sztuk Pięknych. Jeśliby posąg Dawida został związa-
ny z katedrą odbierany byłby po prostu jako biblijny
bohater, przed siedzibą ratusza miejskiego był przez
mieszkańców Florencji uważzany za obrońcę przed
tyranią potężnego rodu Medicich, a dzisiaj w galerii
Akademii Sztuk Pięknych postrzega się go jako naj-
wyższej klasy arcydzieło.
Szczęśliwie znane są lokalizacje znacznej część
analizowanych przez Katarzynę Mikocką-Rachubo-
wą dzieł rzeźbiarskich. Myślę tutaj przede wszyst-
kim o rzeźbach przeznaczonych do sal i pokojów
Zamku Królewskiego w Warszawie oraz do Łazie-
nek. Dzięki zachowanym inwentarzom, opisom
i projektom wyjątkowo dobrze znana jest też lokali-
zacja rzeźb w zamku, ogrodzie i parku w Łańcucie.
W zamku na pierwszym piętrze stworzono unikalną
w skali europejskiej oprawę przestrzenną w postaci
Galerii Rzeźb i Salonu Kolumnowego dla zebranej
przez Izabelę z Czartoryskich Lubomirską i Potoc-
kich kolekcji rzeźb, a szczególnie dla posągu Hen-
ryka Lubomirskiego jako Amora [kat. 2]. Dobrze
jest też znane usytuowanie rzeźb o charakterze se-
pulkralnym, chociaż motywy niektórych decyzji do-
tyczących zmian planowanych wcześniej lokalizacji
pomników nagrobnych, jak to miało miejsce na
przykład w przypadku pomnika nagrobnego Stani-
sława Małachowskiego [kat. 266], powinny być ana-
lizowane również pod kątem ideowym.
W tym wymiarze wyjątkowo bogatą i nasyconą
politycznymi decyzjami historię ma Pomnik księcia
Józefa Poniatowskiego dzieło Bertela Thorvaldsena
[kat. 48]. Każda bowiem, projektowana czy zreali-
zowana lokalizacja pomnika, była wynikiem poli-
tycznych decyzji.
Dobrze byłoby jednak, aby też inne analizowane
przez Katarzynę Mikocką-Rachubową rzeźbiarskie
dzieła sztuki włoskiej, które w latach 1770-1830 za-
mawiane były i sprowadzane do ówczesnej Rzeczy-
pospolitej, zbadane zostały pod kątem ich lokalizacji,
a także zmian wymowy ideowej dzieł rzeźbiarskich,
w sytuacjach ich przemieszczeń. Dotyczy to przede
wszystkim rzeźb, które utraciły swoje funkcje przez
wyrwanie ich z określonego kontekstu, a zyskiwały
nowe wynikające z osadzenia ich w nowej przestrze-
ni.
Bardzo interesująco pod tym względem przedsta-
wia się historia jednego z najsłynniejszych dzieł An-
tonia Canovy posągu Orfeusza [kat. 1] zakupionego
przez Franciszka Sapiehę w 1812 r. w Wiedniu. Inte-
resujące byłoby wiedzieć, gdzie i w jakim kontekście
przestrzennym posąg ten pokazywany był wcześniej,
kolejno w zbiorach senatora Marc'Antonia Grimanie-
go, a następnie Lorenza Vanzettiego, ale dla dziejów
naszego kolekcjonerstwa ważna jest lokalizacja rzeź-
by w należącym do Sapiehy pałacu w Dereczynie,
a później, po konfiskacie posągu, w pałacach carskich
w Białymstoku i w pałacu Taurydzkim w Petersburgu
zanim, jako dzieło najwyższej klasy, umieszczone
zostało w muzealnej galerii w Ermitażu.
Pod tym samym kątem należałoby spojrzeć raz
jeszcze na wiele rzeźb włoskich skatalogowanych
przez Katarzynę Mikocką-Rachubową. NaPerseusza
Canovy [kat. 11], Amora i Psyche Domenica Cardel-
liego [kat. 147], Tankreda i Kloryndę Francesca Laz-
zariniego [kat. 270].