DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Pailla, Maryse: Le Classicisme de Jean-Pierre Norblin: Artiste Graphique
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18901#0020
replace plus ou moins modifiés dans ses dessins. C’est le cas de la Piétine dans une Eglise (fig. 14).
A. Kępińska en signale la filiation avec le dessin de J. Wall, daté de 1776, du même sujet41.
Norblin a pris la première bande de la foule de la Diétine de Wall pour l’appliquer à sa foule,
au même endroit de la nef. avec les mêmes poses et gestes. Cependant, il ne se soucie pas d’en
adapter la perspective; les observateurs supposés de Norblin et de Wall ne sont pas situés à la
même hauteur dans les deux églises. Le premier observe depuis une loge mezzanine, le deuxième
est posté plus haut, au niveau d’un passage éventuel sur les grandes arcades.
Cette méthode de travail se révèle assez particulière à Norblin et les avatars qui en résultent
peuvent être suivis dans la plupart de ses grandes compositions. Une „double perspective”
se détecte dans les rangs des soldats de la Bataille de Maciejowice4î. La colonne avec l’attelage
du premier plan est trop petite par raport aux troupes de l’arrière: vue presque de profil et fai-
sant une sorte de façade au champ de bataille, elle a certainement été rapportée ultérieurement
devant un dessin des combats vraisemblablement noté sur le vif.
Pourquoi Norblin montre-t-il cet intérêt pour les rangées qui servent à maquiller l’arrière plan
de ses oeuvres? Une clef se trouve dans ses études des compositions qui montrent des enchaîne-
ments de personnages disposés selon un plan parallèle à celui du support et différenciés par les
poses les plus variées. A part Raphaël, qu’il a pu étudier, Dürer lui a procuré un matériau con-
venant aux formes qu’il recherchait pour construire ses bordures de foule ou de groupe. Ses
études des gravures de Durer sont visiblement orientées vers un effet de frise en bas-relief antique.
Il modifie dans ce sens Les Fiançailles de la Vierge en isolant les figures extérieures du groupe de
celles situées à l’arrière plan par la quasi-suppression de celles-ci (fig. 15). La même sélection est
apparente dans ses études du Baiser de Judas13. Ces dessins trouvent leur application directe
dans les nombreuses „lisières de foule” visibles dans les Collections (figs. 16 et 17). Norblin a pu
aussi trouver des éléments utiles dans le Triomphe de César de Mantegna qu’il a peut-être eu l’occa-
sion de regarder lors de ses séjours en Angleterre ou dont il a eu en main l’édition gravée. Cette
fois l’imitation du bas-relief sculpté se trouve dans la gravure. Le système, trouvé par Mantegnâ
pour mettre en évidence le flanc du cortège par un rythme de formes amples et par un contraste
de silhouettes avec celles du second et du troisième plan, a été utilisé par Norblin dans plusieurs
scènes44.
Si Norblin a pris détails, conceptions générales et éléments techniques chez les classiques, il
y a aussi trouvé des séquences d’alignement et de présentation qui ont ajouté un grand dyna-
misme à son oeuvre. Ses foules, par exemple, ont un rythme interne dû à la répartition de leurs
constituants selon le schéma d’une résille. Chaque maille cerne un groupe, souvent juxtaposé
ou lié par une figure à un autre, et trace son périmètre visible, par une ligne de personnages aux
formes sculpturales. Norblin privilégie les alignements frontaux mais quelquefois les fait pivoter
comme sur une charnière pour border un rassemblement qui s’enfonce vers le lointain (fig. 18).
La relation entre le trait et la surface chez Norblin serait à analyser plus précisément avec
pour objectif une chronologie de ses oeuvres. Il est en effet intéressant de constater qu’une
harmonie des deux graphismes pour traduire une forme apparaît vers 179445, subsiste en 180246,
passe par une phase de sérénité visible dans les vues de Puławy et de Natolin (fig. 19) et dans
les premiers Costumes Polonais à l’aquarelle et à l’encre et finalement prend un autre aspect
plastique après son retour définitif en France.
41. A. Kępińska, Sejmiki w rysunkach J.P. Norblina, Warszawa, 1958, p. 16, ill. XLIV.
42. Rys. Pol. 146.603, verso.
43. Pour les reproductions de Dürer voir, par exemple, F.W. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts, ca. 1400—
1700, Amsterdam, 1962, p. 156 et p. 107.
44. Rys. Pol. 9690 et Rys. Pol. 9464.
45. Rys. Pol. 9189; Album Goluchów, MNV.
46. Rys. Pol. 7748.
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A. Kępińska en signale la filiation avec le dessin de J. Wall, daté de 1776, du même sujet41.
Norblin a pris la première bande de la foule de la Diétine de Wall pour l’appliquer à sa foule,
au même endroit de la nef. avec les mêmes poses et gestes. Cependant, il ne se soucie pas d’en
adapter la perspective; les observateurs supposés de Norblin et de Wall ne sont pas situés à la
même hauteur dans les deux églises. Le premier observe depuis une loge mezzanine, le deuxième
est posté plus haut, au niveau d’un passage éventuel sur les grandes arcades.
Cette méthode de travail se révèle assez particulière à Norblin et les avatars qui en résultent
peuvent être suivis dans la plupart de ses grandes compositions. Une „double perspective”
se détecte dans les rangs des soldats de la Bataille de Maciejowice4î. La colonne avec l’attelage
du premier plan est trop petite par raport aux troupes de l’arrière: vue presque de profil et fai-
sant une sorte de façade au champ de bataille, elle a certainement été rapportée ultérieurement
devant un dessin des combats vraisemblablement noté sur le vif.
Pourquoi Norblin montre-t-il cet intérêt pour les rangées qui servent à maquiller l’arrière plan
de ses oeuvres? Une clef se trouve dans ses études des compositions qui montrent des enchaîne-
ments de personnages disposés selon un plan parallèle à celui du support et différenciés par les
poses les plus variées. A part Raphaël, qu’il a pu étudier, Dürer lui a procuré un matériau con-
venant aux formes qu’il recherchait pour construire ses bordures de foule ou de groupe. Ses
études des gravures de Durer sont visiblement orientées vers un effet de frise en bas-relief antique.
Il modifie dans ce sens Les Fiançailles de la Vierge en isolant les figures extérieures du groupe de
celles situées à l’arrière plan par la quasi-suppression de celles-ci (fig. 15). La même sélection est
apparente dans ses études du Baiser de Judas13. Ces dessins trouvent leur application directe
dans les nombreuses „lisières de foule” visibles dans les Collections (figs. 16 et 17). Norblin a pu
aussi trouver des éléments utiles dans le Triomphe de César de Mantegna qu’il a peut-être eu l’occa-
sion de regarder lors de ses séjours en Angleterre ou dont il a eu en main l’édition gravée. Cette
fois l’imitation du bas-relief sculpté se trouve dans la gravure. Le système, trouvé par Mantegnâ
pour mettre en évidence le flanc du cortège par un rythme de formes amples et par un contraste
de silhouettes avec celles du second et du troisième plan, a été utilisé par Norblin dans plusieurs
scènes44.
Si Norblin a pris détails, conceptions générales et éléments techniques chez les classiques, il
y a aussi trouvé des séquences d’alignement et de présentation qui ont ajouté un grand dyna-
misme à son oeuvre. Ses foules, par exemple, ont un rythme interne dû à la répartition de leurs
constituants selon le schéma d’une résille. Chaque maille cerne un groupe, souvent juxtaposé
ou lié par une figure à un autre, et trace son périmètre visible, par une ligne de personnages aux
formes sculpturales. Norblin privilégie les alignements frontaux mais quelquefois les fait pivoter
comme sur une charnière pour border un rassemblement qui s’enfonce vers le lointain (fig. 18).
La relation entre le trait et la surface chez Norblin serait à analyser plus précisément avec
pour objectif une chronologie de ses oeuvres. Il est en effet intéressant de constater qu’une
harmonie des deux graphismes pour traduire une forme apparaît vers 179445, subsiste en 180246,
passe par une phase de sérénité visible dans les vues de Puławy et de Natolin (fig. 19) et dans
les premiers Costumes Polonais à l’aquarelle et à l’encre et finalement prend un autre aspect
plastique après son retour définitif en France.
41. A. Kępińska, Sejmiki w rysunkach J.P. Norblina, Warszawa, 1958, p. 16, ill. XLIV.
42. Rys. Pol. 146.603, verso.
43. Pour les reproductions de Dürer voir, par exemple, F.W. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts, ca. 1400—
1700, Amsterdam, 1962, p. 156 et p. 107.
44. Rys. Pol. 9690 et Rys. Pol. 9464.
45. Rys. Pol. 9189; Album Goluchów, MNV.
46. Rys. Pol. 7748.
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