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https://doi.org/10.11588/diglit.61073#0009
westgotischen Baukunst in Spanien geworden. In die
offizielle Kunst der römischen Provinz Hispanien war
dieses Motiv freilich nicht aufgenommen worden, aber
aus den Tiefen einer handwerksmäßigen Volkskunst
scheint es, irgendwie hier im Boden wurzelnd, wieder
aufgestiegen zu sein, als die spätantike Kunst in Spanien,
von den Zentren, die sie befruchtet hatten, getrennt, sich
selbst überlassen war.
Künstlerisch trägt der Hufeisenbogen etwas Isolieren-
des in sich; die Bewegung der Säule setzt sich nicht im
Bogen fort, sie wird plötzlich abgerissen und eine neue
kreisförmige Bewegung beginnt. Er ist völlig un-
organisch, das Gegenteil von allem Gewachsenen. Er ist
aber auch der Gegensatz zu jeder mechanisch-struktiven
Empfindung, die einen Träger und eine Last unter-
scheidet. Er will in der Fläche gesehen sein, nur da ver-
mag seine kapriziöse Linie das Auge zu befriedigen. Und
in dieser Eigenschaft liegt wohl auch das spezifisch
Iberische dieser Hufeisenlinie: wenn wir, Jahrhunderte
überfliegend, die Wandlung ins Auge fassen, die die nach
Spanien importierten Ornamentformen der Gotik, der
Renaissance und des Barock dort erleiden, so nehmen
wir immer wieder eine Umsetzung ins Unorganisch-Iso-
lierende und bloß flächig-dekorativ Wirksame wahr.
Scheint es nicht, als rührten wir hier an eine tief im
Unterbewußtsein eines alten Volkes wurzelnde Veran-
lagung, gemäß derer es sich neues Kunstgut assimiliert?
Und dürfen wir nicht in dieser Veranlagung das eigent-
lich Iberische erkennen?
Schon in der westgotischen Periode beschränkt sich
die Verwendung des Hufeisens nicht nur auf Bögen,
sondern sie greift, wie etwa in der heute in Ruinen lie-
genden Basilika von Segöbriga, auch auf den Grundriß
des Apsis über, wodurch der allerheiligste Altarraum einen
besonders für sich abgeschlossenen Charakter erhält.
Der eigentümliche Typus der Basilika mit Hufeisen-
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offizielle Kunst der römischen Provinz Hispanien war
dieses Motiv freilich nicht aufgenommen worden, aber
aus den Tiefen einer handwerksmäßigen Volkskunst
scheint es, irgendwie hier im Boden wurzelnd, wieder
aufgestiegen zu sein, als die spätantike Kunst in Spanien,
von den Zentren, die sie befruchtet hatten, getrennt, sich
selbst überlassen war.
Künstlerisch trägt der Hufeisenbogen etwas Isolieren-
des in sich; die Bewegung der Säule setzt sich nicht im
Bogen fort, sie wird plötzlich abgerissen und eine neue
kreisförmige Bewegung beginnt. Er ist völlig un-
organisch, das Gegenteil von allem Gewachsenen. Er ist
aber auch der Gegensatz zu jeder mechanisch-struktiven
Empfindung, die einen Träger und eine Last unter-
scheidet. Er will in der Fläche gesehen sein, nur da ver-
mag seine kapriziöse Linie das Auge zu befriedigen. Und
in dieser Eigenschaft liegt wohl auch das spezifisch
Iberische dieser Hufeisenlinie: wenn wir, Jahrhunderte
überfliegend, die Wandlung ins Auge fassen, die die nach
Spanien importierten Ornamentformen der Gotik, der
Renaissance und des Barock dort erleiden, so nehmen
wir immer wieder eine Umsetzung ins Unorganisch-Iso-
lierende und bloß flächig-dekorativ Wirksame wahr.
Scheint es nicht, als rührten wir hier an eine tief im
Unterbewußtsein eines alten Volkes wurzelnde Veran-
lagung, gemäß derer es sich neues Kunstgut assimiliert?
Und dürfen wir nicht in dieser Veranlagung das eigent-
lich Iberische erkennen?
Schon in der westgotischen Periode beschränkt sich
die Verwendung des Hufeisens nicht nur auf Bögen,
sondern sie greift, wie etwa in der heute in Ruinen lie-
genden Basilika von Segöbriga, auch auf den Grundriß
des Apsis über, wodurch der allerheiligste Altarraum einen
besonders für sich abgeschlossenen Charakter erhält.
Der eigentümliche Typus der Basilika mit Hufeisen-
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