DOI Artikel:
Samek, Jan: Nawrót do gotyku w sztuce Krakowa pierwszej połowy w. XVII
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20355#0110
37. Św. Anna Samotrzecia, początek w. XVII(?). Kraków,
kościół parafialny na Woli Justowskiej (fot. ze zbiorów
Instytutu Historii Sztuki UJ)
połowie w. XVII. Powszechnie zaobserwować można
też w krucyfiksach z w. XVII zbliżone opracowanie
głowy jak w dziełach rzeźby gotyckiej. Związek
ten wyraża się w sposobie pogłębienia wyrazu twarzy
przez odbiegającą od naturalistycznego traktowania
stylizację, jak mato miejsce w siedemnastowiecznym
krucyfiksie w kościele Bernardynów138. W mniejszym
stopniu zjawisko to zaobserwować można w trakto-
waniu ciała Chrystusa. Często relacje z rzeźbą
gotycką występują tylko w szczegółach, np. w trak-
towaniu włosów, powtarza się motyw spiralnie
skręconego pukla, opadającego na prawy bark139.
towaniu fałdów perizonium w stosunku do rzeźb późnogoty-
ckich, wreszcie relacje z siedemnastowiecznymi, datowanymi
rzeźbami ołtarzowymi. Być może, w wyniku dalszych mono-
graficznych badań nad rzeźbą siedemnastowieczną będzie
można uznać niektóre z omawianych na tym miejscu obiektów
za powstałe jeszcze w w. XVI, na razie rozgraniczenie takie
nie jest możliwe.
138 Żarnecki, o.c., s. 123.
139 Relacje takie występują np. w siedemnastowiecznych
krucyfiksach zachowanych w klasztorze dominikanek Na
Gródku oraz w klasztorze prezentek (klisze w zbiorach Insty-
tutu Sztuki PAN w Warszawie).
140 Dobrowolski, Sztuka Krakowa ..., s. 450.
W konkluzji stwierdzić można, że powstałe
w w. XVII krucyfiksy pozostają w relacjach z plas-
tyką gotycką. Nieznaczna ilość dzieł rzeźby drew-
nianej, którą można odnieść do 2. połowy w. XVI,
sugeruje tłumaczenie cech właściwych rzeźbie go-
tyckiej w siedemnastowiecznych krucyfiksach nie
tyle ciągłością tradycji w warsztatach, co sięgnięciem
do wzorów gotyckich. Nawiązanie właśnie do krucy-
fiksów wyjaśnić może w pewnym stopniu fakt, że
stanowią one spory procent zachowanych w Kra-
kowie obiektów gotyckiej rzeźby drewnianej. Nie
bez znaczenia było tu także ich umieszczenie, prze-
ważnie w miejscach silnie eksponowanych, a także
kult, jaki je często otaczał.
Osobny problem w krakowskiej plastyce sie-
demnastowiecznej stanowi oddziaływanie dzieł Wita
Stwosza i jego warsztatu. Relacje takie zaobserwować
można w płaskorzeźbach stall w prezbiterium koś-
cioła Mariackiego, wykonanych około r. 1635 przez
Fabiana Moliera, snycerza krakowskiego pochodzą-
cego z Gdańska140. Jest ich piętnaście, a zawierają
sceny maryjne, od drzewa Jessego po przedsta-
wienie Matki Boskiej w otoczeniu symboli Litanii
Loretańskiej. Już samo zastosowanie płaskorzeźb
może być traktowane jako pewne oddziaływanie
ołtarza Wita Stwosza, inne bowiem krakowskie
stalle powstałe w w. XVII komponowane są prze-
ważnie na zasadzie wypełniania zapiecków obra-
zami141.
W zdobiących stalle mariackie płaskorzeźbach
także i program ikonograficzny pozostaje w związku
z ołtarzem Wita Stwosza. Na piętnaście przedsta-
wień zaledwie kilka nie posiada tam pierwowzorów
w rozumieniu podjęcia tej samej tematyki142. Pewne
relacje z ołtarzem występują także w kształcie
płaskorzeźb, zamkniętych od góry dwułuczem,
głębokości reliefu, potraktowaniu architektury i kraj-
obrazu. Artysta stosuje niekiedy charakterystyczne,
141 Dość powszechnie stosowane było także dekorowanie
zapiecków i płycin na przedpiersiach intarsją lub malowaną
jej imitacją. Niekiedy obok obrazów występuje i rzeźba pełna
(stalle w kościele Bożego Ciała); już spoza Krakowa przy-
kładem dekorowania głównie pełną rzeźbą figuralną mogą
być stalle w prezbiterium fary bieckiej (Tomkowicz, Powiat
gorlicki..., s. 223—226, fig. 41 na s. 227). Poza kościołem Maria-
ckim nie można wskazać zastosowania płaskorzeźb w siedem-
nastowiecznych stallach krakowskich, chyba wśród zabyt-
ków nie zachowanych, jak stalle w kościele Dominikanów
(por. Zboińska-Daszyńska, o.c., s. 75—76).
142 O związkach tych wspomniał omawiając aktualność
ikonografii średniowiecznej w baroku J. Banach [glos w dys-
102
kościół parafialny na Woli Justowskiej (fot. ze zbiorów
Instytutu Historii Sztuki UJ)
połowie w. XVII. Powszechnie zaobserwować można
też w krucyfiksach z w. XVII zbliżone opracowanie
głowy jak w dziełach rzeźby gotyckiej. Związek
ten wyraża się w sposobie pogłębienia wyrazu twarzy
przez odbiegającą od naturalistycznego traktowania
stylizację, jak mato miejsce w siedemnastowiecznym
krucyfiksie w kościele Bernardynów138. W mniejszym
stopniu zjawisko to zaobserwować można w trakto-
waniu ciała Chrystusa. Często relacje z rzeźbą
gotycką występują tylko w szczegółach, np. w trak-
towaniu włosów, powtarza się motyw spiralnie
skręconego pukla, opadającego na prawy bark139.
towaniu fałdów perizonium w stosunku do rzeźb późnogoty-
ckich, wreszcie relacje z siedemnastowiecznymi, datowanymi
rzeźbami ołtarzowymi. Być może, w wyniku dalszych mono-
graficznych badań nad rzeźbą siedemnastowieczną będzie
można uznać niektóre z omawianych na tym miejscu obiektów
za powstałe jeszcze w w. XVI, na razie rozgraniczenie takie
nie jest możliwe.
138 Żarnecki, o.c., s. 123.
139 Relacje takie występują np. w siedemnastowiecznych
krucyfiksach zachowanych w klasztorze dominikanek Na
Gródku oraz w klasztorze prezentek (klisze w zbiorach Insty-
tutu Sztuki PAN w Warszawie).
140 Dobrowolski, Sztuka Krakowa ..., s. 450.
W konkluzji stwierdzić można, że powstałe
w w. XVII krucyfiksy pozostają w relacjach z plas-
tyką gotycką. Nieznaczna ilość dzieł rzeźby drew-
nianej, którą można odnieść do 2. połowy w. XVI,
sugeruje tłumaczenie cech właściwych rzeźbie go-
tyckiej w siedemnastowiecznych krucyfiksach nie
tyle ciągłością tradycji w warsztatach, co sięgnięciem
do wzorów gotyckich. Nawiązanie właśnie do krucy-
fiksów wyjaśnić może w pewnym stopniu fakt, że
stanowią one spory procent zachowanych w Kra-
kowie obiektów gotyckiej rzeźby drewnianej. Nie
bez znaczenia było tu także ich umieszczenie, prze-
ważnie w miejscach silnie eksponowanych, a także
kult, jaki je często otaczał.
Osobny problem w krakowskiej plastyce sie-
demnastowiecznej stanowi oddziaływanie dzieł Wita
Stwosza i jego warsztatu. Relacje takie zaobserwować
można w płaskorzeźbach stall w prezbiterium koś-
cioła Mariackiego, wykonanych około r. 1635 przez
Fabiana Moliera, snycerza krakowskiego pochodzą-
cego z Gdańska140. Jest ich piętnaście, a zawierają
sceny maryjne, od drzewa Jessego po przedsta-
wienie Matki Boskiej w otoczeniu symboli Litanii
Loretańskiej. Już samo zastosowanie płaskorzeźb
może być traktowane jako pewne oddziaływanie
ołtarza Wita Stwosza, inne bowiem krakowskie
stalle powstałe w w. XVII komponowane są prze-
ważnie na zasadzie wypełniania zapiecków obra-
zami141.
W zdobiących stalle mariackie płaskorzeźbach
także i program ikonograficzny pozostaje w związku
z ołtarzem Wita Stwosza. Na piętnaście przedsta-
wień zaledwie kilka nie posiada tam pierwowzorów
w rozumieniu podjęcia tej samej tematyki142. Pewne
relacje z ołtarzem występują także w kształcie
płaskorzeźb, zamkniętych od góry dwułuczem,
głębokości reliefu, potraktowaniu architektury i kraj-
obrazu. Artysta stosuje niekiedy charakterystyczne,
141 Dość powszechnie stosowane było także dekorowanie
zapiecków i płycin na przedpiersiach intarsją lub malowaną
jej imitacją. Niekiedy obok obrazów występuje i rzeźba pełna
(stalle w kościele Bożego Ciała); już spoza Krakowa przy-
kładem dekorowania głównie pełną rzeźbą figuralną mogą
być stalle w prezbiterium fary bieckiej (Tomkowicz, Powiat
gorlicki..., s. 223—226, fig. 41 na s. 227). Poza kościołem Maria-
ckim nie można wskazać zastosowania płaskorzeźb w siedem-
nastowiecznych stallach krakowskich, chyba wśród zabyt-
ków nie zachowanych, jak stalle w kościele Dominikanów
(por. Zboińska-Daszyńska, o.c., s. 75—76).
142 O związkach tych wspomniał omawiając aktualność
ikonografii średniowiecznej w baroku J. Banach [glos w dys-
102