DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Istotne cechy późnogotyckiego malarstwa polskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0022
5. Chrystus w studni (Misericordia Domini) ze Zbylitow-
skiej Góry, około r. 1450, Muz. Diec. w Tarnowie (fot.
Muzeum)
lem uniknięcia rozwlekłych wywodów autor po-
woła się na dwa tylko przykłady sceny Korona-
cji Matki Boskiej w wersji polskiej i austriackiej,
żeby uwypuklić zjawisko symetrii drogą użycia
kontrastu. Koronacja z Łopusznej (ryc. 8) jest
całkowicie symetryczna, kiedy podobny do niej
obraz z Klosterneuburgu mimo pozorów symetrii
okazuje się w gruncie rzeczy asymetryczny (ryc.
7). Między budową obrazów a ich tematami za-
chodzi stosunek zależności. Tak więc od treści
obrazów zależy w znacznym stopniu albo system
układów symetrycznych, albo układów swobod-
nych, zgodnych z dążeniem do realizmu. Układy
wzorowane na realnych sytuacjach życiowych
i naturze powtarzają się w ślad Za dojrzałą sztuką
Zachodu w scenach fabularno-biograficznych, np.
ilustrujących życie Marii i Chrystusa, męczenni-
ków i innych świętych. Przeciwnie, struktury sy-
metryczne, a więc „idealne” (wymyślone, a po-
tem skonwencjonalizowane) przeważają bodaj w
dziełach symboliczmo-metaforycznych, sakralno-
-ideowych (ryc. 5), bliższych niebu niż ziemi. Wy-
starczy wymienić przede wszystkim podległe pra-
wu symetrii takie tematy, jak: Trójca Święta,
Chrystus w studni, Wniebowzięcie Matki Boskiej
(typowe np. dwa obrazy z Warty), wizerunki Ma-
donny siedzącej na tronie między dwoma akoli-
tami, ale i Biczowanie, trójosobowe Ukrzyżowa-
nie, często Zaśnięcie Matki Boskiej i przyjęcie
jej duszy przez Syna, a nierzadko i Św. Anna
Samotrzecia, chociaż ostatnio wymienione sceny
łączą się jeszcze z ziemską wędrówką Marii
i Chrystusa.
Trzeba także wyróżnić układy na pół syme-
tryczne, bo pozbawione znamion rygoryzmu, któ-
re bardzo często decydują o wyglądzie malowi-
deł różnego rodzaju. Trzeba też jeszcze raz pod-
kreślić, że dośrodkowe struktury symetryczne,
typowe, jak się rzekło, dla przedstawień symbo-
licznych (ryc. 5), trafiają się także w obrazach
podporządkowanych, mimo ich legendarnych tre-
ści, kategoriom realizmu (ryc. 6), chociaż realizm
zakłada pozorną przynajmniej, maturalną przy-
padkowość rozmieszczenia przedmiotów.
Kompozycja obrazów odznaczała się przeważ-
nie prostotą i preferowała sceny złożone z małej
ilości postaci. Trafiały się — rzecz oczywista —
wyjątki, lecz te były silniej uzależnione od wpły-
wów zewnętrznych. A jeśli nawet zdarzały się
układy bogatsze, obfitsze w ludzi i przedmioty,
to bywały -— na ogół biorąc — porządkowane w
sposób rytmiczny i jasny, jak chóry świętych,
Rodzina św. Anny, Zaśnięcie Matki Boskiej, nie-
które sceny pasyjne itp. W każdym razie, bio-
rąc statystycznie, ograniczenie górowało nad
mnogością.
Od zasady tej odstępowały niektóre obrazy ze
scenami czerpanymi z żywota Chrystusa i Marii
oraz z legend świętych, przeważnie męczenników
i męczemniezek. Tematy tego rodzaju powtarzano
w ślad za całą Europą, lecz obok nich pojawiły
się cykle specyficzne, poświęcone np. żywotowi
św. Stanisława Szczepanowskiego. W 2 połowie
w. XV i w początkach w. XVI były one równie
popularne jak motyw Sacra Conversazione, do
czego przyczyniło się m. im. nowe, dokonane
przez Długosza opracowanie legendy. Żywot ten
zapładniał malarstwo polskie niemal równie czę-
sto jak temat Świętej Rozmowy, umożliwiając
powstanie swoistych schematów, które albo re-
spektowały regułę symetrii (ryc. 6), albo (rza-
dziej) regule tej się przeciwstawiały. Rzecz oczy-
wista, iż także elementy realizmu kształtowały
pewne partie tych obrazów — i w ogóle nie by-
ły obce malarstwu polskiemu (wszak była to epo-
ka „realizmu mieszczańskiego”), lecz nie one
tworzyły differentiam specificam krakowskiej
sztuki XV wieku.
Problem wymiarów postaci, a więc i wzajem-
nych proporcji między postaciami przychodzi
często do głosu na tablicach łączących z sobą
14
skiej Góry, około r. 1450, Muz. Diec. w Tarnowie (fot.
Muzeum)
lem uniknięcia rozwlekłych wywodów autor po-
woła się na dwa tylko przykłady sceny Korona-
cji Matki Boskiej w wersji polskiej i austriackiej,
żeby uwypuklić zjawisko symetrii drogą użycia
kontrastu. Koronacja z Łopusznej (ryc. 8) jest
całkowicie symetryczna, kiedy podobny do niej
obraz z Klosterneuburgu mimo pozorów symetrii
okazuje się w gruncie rzeczy asymetryczny (ryc.
7). Między budową obrazów a ich tematami za-
chodzi stosunek zależności. Tak więc od treści
obrazów zależy w znacznym stopniu albo system
układów symetrycznych, albo układów swobod-
nych, zgodnych z dążeniem do realizmu. Układy
wzorowane na realnych sytuacjach życiowych
i naturze powtarzają się w ślad Za dojrzałą sztuką
Zachodu w scenach fabularno-biograficznych, np.
ilustrujących życie Marii i Chrystusa, męczenni-
ków i innych świętych. Przeciwnie, struktury sy-
metryczne, a więc „idealne” (wymyślone, a po-
tem skonwencjonalizowane) przeważają bodaj w
dziełach symboliczmo-metaforycznych, sakralno-
-ideowych (ryc. 5), bliższych niebu niż ziemi. Wy-
starczy wymienić przede wszystkim podległe pra-
wu symetrii takie tematy, jak: Trójca Święta,
Chrystus w studni, Wniebowzięcie Matki Boskiej
(typowe np. dwa obrazy z Warty), wizerunki Ma-
donny siedzącej na tronie między dwoma akoli-
tami, ale i Biczowanie, trójosobowe Ukrzyżowa-
nie, często Zaśnięcie Matki Boskiej i przyjęcie
jej duszy przez Syna, a nierzadko i Św. Anna
Samotrzecia, chociaż ostatnio wymienione sceny
łączą się jeszcze z ziemską wędrówką Marii
i Chrystusa.
Trzeba także wyróżnić układy na pół syme-
tryczne, bo pozbawione znamion rygoryzmu, któ-
re bardzo często decydują o wyglądzie malowi-
deł różnego rodzaju. Trzeba też jeszcze raz pod-
kreślić, że dośrodkowe struktury symetryczne,
typowe, jak się rzekło, dla przedstawień symbo-
licznych (ryc. 5), trafiają się także w obrazach
podporządkowanych, mimo ich legendarnych tre-
ści, kategoriom realizmu (ryc. 6), chociaż realizm
zakłada pozorną przynajmniej, maturalną przy-
padkowość rozmieszczenia przedmiotów.
Kompozycja obrazów odznaczała się przeważ-
nie prostotą i preferowała sceny złożone z małej
ilości postaci. Trafiały się — rzecz oczywista —
wyjątki, lecz te były silniej uzależnione od wpły-
wów zewnętrznych. A jeśli nawet zdarzały się
układy bogatsze, obfitsze w ludzi i przedmioty,
to bywały -— na ogół biorąc — porządkowane w
sposób rytmiczny i jasny, jak chóry świętych,
Rodzina św. Anny, Zaśnięcie Matki Boskiej, nie-
które sceny pasyjne itp. W każdym razie, bio-
rąc statystycznie, ograniczenie górowało nad
mnogością.
Od zasady tej odstępowały niektóre obrazy ze
scenami czerpanymi z żywota Chrystusa i Marii
oraz z legend świętych, przeważnie męczenników
i męczemniezek. Tematy tego rodzaju powtarzano
w ślad za całą Europą, lecz obok nich pojawiły
się cykle specyficzne, poświęcone np. żywotowi
św. Stanisława Szczepanowskiego. W 2 połowie
w. XV i w początkach w. XVI były one równie
popularne jak motyw Sacra Conversazione, do
czego przyczyniło się m. im. nowe, dokonane
przez Długosza opracowanie legendy. Żywot ten
zapładniał malarstwo polskie niemal równie czę-
sto jak temat Świętej Rozmowy, umożliwiając
powstanie swoistych schematów, które albo re-
spektowały regułę symetrii (ryc. 6), albo (rza-
dziej) regule tej się przeciwstawiały. Rzecz oczy-
wista, iż także elementy realizmu kształtowały
pewne partie tych obrazów — i w ogóle nie by-
ły obce malarstwu polskiemu (wszak była to epo-
ka „realizmu mieszczańskiego”), lecz nie one
tworzyły differentiam specificam krakowskiej
sztuki XV wieku.
Problem wymiarów postaci, a więc i wzajem-
nych proporcji między postaciami przychodzi
często do głosu na tablicach łączących z sobą
14