DOI Artikel:
Getka-Kenig, Mikołaj: Wystawy sztuk pięknych w Warszawie jako narzędzie polityki artystycznej władz Królestwa Polskiego w latach 1815 – 1830
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.44936#0066
65
polityczne (i w przeciwieństwie np. do Francji, Wielkiej
Brytanii bądź Stanów Zjednoczonych nie pojawił się on
w dyskursie naukowym jako jedna z równorzędnych op-
cji metodologicznych), trudno zaprzeczyć, że to właśnie
marksizmowi zawdzięczamy wiele pionierskich opraco-
wań rozpatrujących sztukę w kategoriach fenomenu spo-
łecznego. Krytycznym spadkobiercą tego specyficznego
sposobu myślenia o sztuce jest aktualnie przeżywająca
swój rozkwit optyka kulturowa, skłaniająca do bardziej
pogłębionej i zniuansowanej analizy relacji zachodzących
pomiędzy kulturą artystyczną a uwarunkowaniami spo-
łeczno-politycznymi, które ją kształtowały W centrum
zainteresowań kulturowych historyków sztuki jest spo-
łeczno-polityczny status fenomenów artystycznych i ich
związek ze współczesnymi ideologiami czy hierarchia-
mi. To nie wpływ procesów społecznych na rozwój sztuki
(czyli to, czym zajmowali się marksiści) stanowi główny
przedmiot ich badań, ale ich zainteresowania skupiają się
przede wszystkim na analizie udziału sztuki w tych pro-
cesach7. Podzielając tego typu sposób patrzenia na sztukę,
autor niniejszego artykułu ma na celu rewizję zagadnienia
funkcji wystaw jako aktu upowszechnienia i wykazanie,
że dostępny materiał źródłowy (ten sam, który miał do
dyspozycji Kozakiewicz) uzasadnia postawienie nieco od-
miennych tez, a tym samym pozwala inaczej spojrzeć na
wystawy jako nie tylko zjawisko artystyczne czy ekono-
miczne, ale i polityczne. Należy bowiem pamiętać, że wy-
stawy były przedsięwzięciem rządowym i stanowiły prze-
jaw mecenatu władz Królestwa Polskiego. Ówcześni poli-
tycy stojący na czele „wskrzeszonego” państwa polskiego,
którzy podjęli tę inicjatywę, prezentują się w wizji Koza-
kiewicza jako ludzie oświeceni i dalekowzroczni, idący
w swoich poczynaniach z duchem postępu, ściśle zwią-
zanego z rozwojem sytuacji ekonomicznej (w domyśle -
przyspieszając w ten sposób dialektyczny rozwój polskiej
kultury od feudalizmu do kapitalizmu, a w dalszej kolej-
ności do socjalizmu). Niniejszy artykuł pokazuje jednak,
że kwestię motywacji rządu Królestwa Polskiego jako ini-
cjatora i patrona wystaw warszawskich można jeszcze bar-
dziej sproblematyzować, jeżeli zada się pytanie nie o to,
jaki był cel samych wystaw (na to pytanie Kozakiewicz
już odpowiedział), ale o to, jaki był cel upowszechniania
sztuki w tym miejscu i czasie (kto miał w tym interes),
a dalej - jaki był cel upowszechniania sztuki za pomo-
cą tak swoistego narzędzia, jak wystawy (przy założeniu,
że władze nie mogły popierać czy wręcz inicjować tego
typu działań bezinteresownie, ale musiały brać pod uwa-
gę przede wszystkim interes „wskrzeszonego” państwa,
i z tej perspektywy pojmowany interes społeczeństwa)8.
7 Na temat badań kulturowych (na przykładzie literatury) zob.
A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku.
Podręcznik, Kraków 2007, s. 521-540 (rozdział: Badania kulturo-
we).
8 Dotychczasowa historiografia, podejmująca temat przedpowsta-
niowych wystaw warszawskich po publikacji Kozakiewicza, nie
zajmowała się tym zagadnieniem. Sam Kozakiewicz powracał
Osadzenie przebiegu wystaw (np. składów jury konkur-
sów wystawowych oraz ich wyników) oraz współczesne-
go dyskursu na ich temat (aktów prawnych, jak i recen-
zji) w specyficznym kontekście politycznym i zarazem
społeczno-kulturowym, pozwala autorowi postawić na-
stępującą tezę: demokratyzacja dostępu do sztuki poprzez
wystawy publiczne służyła konserwatywnym interesom
rządowych szermierzy cywilizacyjnego postępu, przeja-
wiając dążenie do kontrolowania demokratycznych prze-
mian. Akademicki ideał sztuki, którego promocja była za-
daniem wystaw, może być interpretowany jako swego ro-
dzaju instrument symbolicznego dyscyplinowania społe-
czeństwa, które w wyniku nieuchronnych (z politycznych
powodów) reform uzyskało większą swobodę w sferze
publicznej. Można patrzeć na wystawy jako na wyraz do-
wartościowania rozwijającej się wówczas opinii publicz-
nej, ale i jako na narzędzie trzymania jej w ryzach w grun-
cie rzeczy dość konserwatywnego porządku społecznego9.
jeszcze do swoich ustaleń w późniejszych rozprawach: Malar-
stwo warszawskie na tle przemian gospodarczych, społecznych i po-
litycznych w Królestwie Polskim (1815-1830) („Biuletyn Historii
Sztuki”, 14,1952, nr 2, s. 33-61) oraz Malarstwo warszawskie w la-
tach 1815-1850: podłoże rozwoju („Rocznik Muzeum Narodowe-
go w Warszawie”, 6, 1962, s. 196-261). Andrzej Ryszkiewicz pi-
sał o edukacyjnym (a nie ekonomicznym) charakterze wystaw
oraz o roli w propagowaniu twórczości artystycznej w społeczeń-
stwie (A. Ryszkiewicz, Początki handlu obrazami w środowisku
warszawskim, Wrocław 1953, s. 22). Później powracał jeszcze do
tego tematu, pisząc np. o tym, że „wystawy były bardzo potrzeb-
ne [...] z wielu względów, przede wszystkim jednak dlatego, że
artyści, których liczba stale wzrastała, w swych poszukiwaniach
kontaktu z odbiorcą zdani byli dotychczas na nieskuteczne sposo-
by uzyskiwania zamówień” (idem, Warszawskie środowisko mala-
rzy 1795-1864, „Warszawa XIX wieku: 1795-1918”, 1970, z. 1, s. 48).
Kalina Bartnicka wspominała o nich jedynie w kontekście pro-
gramu nauczania sztuk pięknych na Uniwersytecie Warszawskim
(K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo, s. 175, 198-200, 207-209
[jak w przyp. 1]). W ostatnim czasie na temat wystaw wypowiada-
li się szerzej Jolanta Polanowska oraz Jerzy Miziołek, poświęcając
im podrozdziały w opracowaniach dotyczących faktograficznie
(a nie problemowo) ujętej historii edukacji artystycznej na UW
oraz historii UW w ogólności. Zob. J. Polanowska, Nauczanie
sztuk pięknych na Uniwersytecie Warszawskim, [w:] Ars et educa-
tio: Kultura artystyczna Uniwersytetu Warszawskiego, red. J. Mi-
ziołek, Warszawa 2003, s. 159-162; J. Miziołek, Uniwersytet War-
szawski: dzieje i tradycja. Warszawa 2005, s. 121-126. Zob. rów-
nież J. Miziołek, Edyp i Antygona, czyli o Szkole Sztuk Pięknych
i malarstwie warszawskim w czasach Królestwa Kongresowego,
[w:] idem, Inspiracje śródziemnomorskie: o wizji antyku w sztu-
ce Warszawy i innych ośrodków kultury dawnej Polski, Warszawa
2004, s. 177-180.
9 Rozpatrywanie publicznych wystaw artystycznych jako prze-
strzeni ideologicznych, mających na celu kreowanie zbiorowych
tożsamości odnoszących się do kwestii społecznych czy poli-
tycznych na przełomie XVIII i XIX w., jest dobrze ugruntowane
w międzynarodowej historii sztuki. Zob. np.: T.E. Crow, Painters
polityczne (i w przeciwieństwie np. do Francji, Wielkiej
Brytanii bądź Stanów Zjednoczonych nie pojawił się on
w dyskursie naukowym jako jedna z równorzędnych op-
cji metodologicznych), trudno zaprzeczyć, że to właśnie
marksizmowi zawdzięczamy wiele pionierskich opraco-
wań rozpatrujących sztukę w kategoriach fenomenu spo-
łecznego. Krytycznym spadkobiercą tego specyficznego
sposobu myślenia o sztuce jest aktualnie przeżywająca
swój rozkwit optyka kulturowa, skłaniająca do bardziej
pogłębionej i zniuansowanej analizy relacji zachodzących
pomiędzy kulturą artystyczną a uwarunkowaniami spo-
łeczno-politycznymi, które ją kształtowały W centrum
zainteresowań kulturowych historyków sztuki jest spo-
łeczno-polityczny status fenomenów artystycznych i ich
związek ze współczesnymi ideologiami czy hierarchia-
mi. To nie wpływ procesów społecznych na rozwój sztuki
(czyli to, czym zajmowali się marksiści) stanowi główny
przedmiot ich badań, ale ich zainteresowania skupiają się
przede wszystkim na analizie udziału sztuki w tych pro-
cesach7. Podzielając tego typu sposób patrzenia na sztukę,
autor niniejszego artykułu ma na celu rewizję zagadnienia
funkcji wystaw jako aktu upowszechnienia i wykazanie,
że dostępny materiał źródłowy (ten sam, który miał do
dyspozycji Kozakiewicz) uzasadnia postawienie nieco od-
miennych tez, a tym samym pozwala inaczej spojrzeć na
wystawy jako nie tylko zjawisko artystyczne czy ekono-
miczne, ale i polityczne. Należy bowiem pamiętać, że wy-
stawy były przedsięwzięciem rządowym i stanowiły prze-
jaw mecenatu władz Królestwa Polskiego. Ówcześni poli-
tycy stojący na czele „wskrzeszonego” państwa polskiego,
którzy podjęli tę inicjatywę, prezentują się w wizji Koza-
kiewicza jako ludzie oświeceni i dalekowzroczni, idący
w swoich poczynaniach z duchem postępu, ściśle zwią-
zanego z rozwojem sytuacji ekonomicznej (w domyśle -
przyspieszając w ten sposób dialektyczny rozwój polskiej
kultury od feudalizmu do kapitalizmu, a w dalszej kolej-
ności do socjalizmu). Niniejszy artykuł pokazuje jednak,
że kwestię motywacji rządu Królestwa Polskiego jako ini-
cjatora i patrona wystaw warszawskich można jeszcze bar-
dziej sproblematyzować, jeżeli zada się pytanie nie o to,
jaki był cel samych wystaw (na to pytanie Kozakiewicz
już odpowiedział), ale o to, jaki był cel upowszechniania
sztuki w tym miejscu i czasie (kto miał w tym interes),
a dalej - jaki był cel upowszechniania sztuki za pomo-
cą tak swoistego narzędzia, jak wystawy (przy założeniu,
że władze nie mogły popierać czy wręcz inicjować tego
typu działań bezinteresownie, ale musiały brać pod uwa-
gę przede wszystkim interes „wskrzeszonego” państwa,
i z tej perspektywy pojmowany interes społeczeństwa)8.
7 Na temat badań kulturowych (na przykładzie literatury) zob.
A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku.
Podręcznik, Kraków 2007, s. 521-540 (rozdział: Badania kulturo-
we).
8 Dotychczasowa historiografia, podejmująca temat przedpowsta-
niowych wystaw warszawskich po publikacji Kozakiewicza, nie
zajmowała się tym zagadnieniem. Sam Kozakiewicz powracał
Osadzenie przebiegu wystaw (np. składów jury konkur-
sów wystawowych oraz ich wyników) oraz współczesne-
go dyskursu na ich temat (aktów prawnych, jak i recen-
zji) w specyficznym kontekście politycznym i zarazem
społeczno-kulturowym, pozwala autorowi postawić na-
stępującą tezę: demokratyzacja dostępu do sztuki poprzez
wystawy publiczne służyła konserwatywnym interesom
rządowych szermierzy cywilizacyjnego postępu, przeja-
wiając dążenie do kontrolowania demokratycznych prze-
mian. Akademicki ideał sztuki, którego promocja była za-
daniem wystaw, może być interpretowany jako swego ro-
dzaju instrument symbolicznego dyscyplinowania społe-
czeństwa, które w wyniku nieuchronnych (z politycznych
powodów) reform uzyskało większą swobodę w sferze
publicznej. Można patrzeć na wystawy jako na wyraz do-
wartościowania rozwijającej się wówczas opinii publicz-
nej, ale i jako na narzędzie trzymania jej w ryzach w grun-
cie rzeczy dość konserwatywnego porządku społecznego9.
jeszcze do swoich ustaleń w późniejszych rozprawach: Malar-
stwo warszawskie na tle przemian gospodarczych, społecznych i po-
litycznych w Królestwie Polskim (1815-1830) („Biuletyn Historii
Sztuki”, 14,1952, nr 2, s. 33-61) oraz Malarstwo warszawskie w la-
tach 1815-1850: podłoże rozwoju („Rocznik Muzeum Narodowe-
go w Warszawie”, 6, 1962, s. 196-261). Andrzej Ryszkiewicz pi-
sał o edukacyjnym (a nie ekonomicznym) charakterze wystaw
oraz o roli w propagowaniu twórczości artystycznej w społeczeń-
stwie (A. Ryszkiewicz, Początki handlu obrazami w środowisku
warszawskim, Wrocław 1953, s. 22). Później powracał jeszcze do
tego tematu, pisząc np. o tym, że „wystawy były bardzo potrzeb-
ne [...] z wielu względów, przede wszystkim jednak dlatego, że
artyści, których liczba stale wzrastała, w swych poszukiwaniach
kontaktu z odbiorcą zdani byli dotychczas na nieskuteczne sposo-
by uzyskiwania zamówień” (idem, Warszawskie środowisko mala-
rzy 1795-1864, „Warszawa XIX wieku: 1795-1918”, 1970, z. 1, s. 48).
Kalina Bartnicka wspominała o nich jedynie w kontekście pro-
gramu nauczania sztuk pięknych na Uniwersytecie Warszawskim
(K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo, s. 175, 198-200, 207-209
[jak w przyp. 1]). W ostatnim czasie na temat wystaw wypowiada-
li się szerzej Jolanta Polanowska oraz Jerzy Miziołek, poświęcając
im podrozdziały w opracowaniach dotyczących faktograficznie
(a nie problemowo) ujętej historii edukacji artystycznej na UW
oraz historii UW w ogólności. Zob. J. Polanowska, Nauczanie
sztuk pięknych na Uniwersytecie Warszawskim, [w:] Ars et educa-
tio: Kultura artystyczna Uniwersytetu Warszawskiego, red. J. Mi-
ziołek, Warszawa 2003, s. 159-162; J. Miziołek, Uniwersytet War-
szawski: dzieje i tradycja. Warszawa 2005, s. 121-126. Zob. rów-
nież J. Miziołek, Edyp i Antygona, czyli o Szkole Sztuk Pięknych
i malarstwie warszawskim w czasach Królestwa Kongresowego,
[w:] idem, Inspiracje śródziemnomorskie: o wizji antyku w sztu-
ce Warszawy i innych ośrodków kultury dawnej Polski, Warszawa
2004, s. 177-180.
9 Rozpatrywanie publicznych wystaw artystycznych jako prze-
strzeni ideologicznych, mających na celu kreowanie zbiorowych
tożsamości odnoszących się do kwestii społecznych czy poli-
tycznych na przełomie XVIII i XIX w., jest dobrze ugruntowane
w międzynarodowej historii sztuki. Zob. np.: T.E. Crow, Painters