Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses <Wien> [Hrsg.]: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses (ab 1919 Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien) (33.1916)

Max Eisler.

dieser Perioden war schon vielfach vorbereitet, mußte kommen. Das Spekulative ist ein Wesensteil
der holländischen Volksart, Phantasie die persönliche Ausnahme und Uberspannung. Der Zustand
wird unhaltbar, sobald das Volk seine künstlerische Reife erwirbt, durch Künstler, die näher seine
Mundart reden und doch auch die Läuterung an den Ausnahmswegen der Kunst erfahren haben.
Die Natürlichkeit bietet dann den besten Boden für eine Verständigung des Auseinanderstrebenden:
denn auch sie ist hier Volkseigen, war all die Zeit über der stetige Ankergrund auch der malenden
Sondernaturen gewesen — und doch — über Rechnung und Dichtung — in ihren Maßen noch
nicht voll gewürdigt, nicht ganz gewonnen. Denn nicht etwa um die Entdeckung dieser lange ver-
trauten Quelle, nicht um ihre blanke Wiedergabe durch einen das Gewohnte überschreitenden Rea-
lismus geht es in dieser letzten aufsteigenden Phase altholländischer Malentwicklung sondern die
«Natürlichkeit» ihrer Kunst ist nur ein neues Gleichnis der Natur. Die beiden vorangehenden
Perioden hatten in ihren angedeuteten Oberströmungen das Selbstrecht von Natur und Kunst und
damit den notwendigen Gegensatz beider sinnfälliger dargetan. Aber indem die letzte Stufe dem
Gegenseitigkeitsverhältnis näher trat als irgendeine vorher, drang sie durch die für solche Wahr-
nehmung entwickeltere Fähigkeit ihres Auges klarer und tiefer in das unterschiedliche Wesen von
Erscheinung und Wirkung und fand jene berückende Parallele von Natur und Kunst, die — als
Ganzes genommen —■ die letzte Reife des holländischen Malerwerkes bedeutet.

Jan Vermeer ist der vollendetste Vertreter dieser Natürlichkeit. Er steht nicht allein. Er hat
selbst auf dieser besonderen Spur in Carel Fabritius einen wichtigen Vorarbeiter und andere gehen
streckenweise des gleichen Weges, — im Bannkreise des Delfter Wesens Pieter de Hooch (zwischen
1655 und etwa 1665) und die Delfter Meister des Kirchenstückes, — ohne jede äußere Beziehung,
bestimmt vom Willen der Zeit, vor allem einige der gleichzeitigen Amsterdamer See- und Landmaler
nach der Jahrhundertmitte wie Jan van de Cappelle, der jüngere Willem van de Velde und Adriaen
van de Velde. Aber keiner hat sich dem Ziele: natürlich zu sein, ohne der Natur schlechthin zu
verfallen, so ausschließlich hingegeben, keiner hielt sich so unverrückbar in der Mitte der Pole, in
dem gewichtslosen Ausgleichspunkt der Gegenspannung wie Jan Vermeer. So wird er der edelste
Interpret des klaren Natursinnes seines Volkes. Und in dieser Bedeutung nehmen wir das Wort,
das ihn den Kristall der holländischen Kunst nennt.1

Dem bezeichneten Wandel in der Raumauffassung entspricht in der Raumdarstellung die
Abfolge einer zeichnerisch - konstruktiven, einer luministisch und tonal komponierenden und einer
atmosphärischen Epoche, die die lineare Struktur und den Massenaufbau durch ihr flüchtiges
Medium überwindet, ohne darum jene vereinigten Grundlagen der Werkform aufzugeben. Wählen
wir, bloß um deutlich zu sein, für jede dieser Stufen ausgesprochene Vertreter von jeweils typischer
Geltung, deren Art weitere Kreise zieht: etwa H^ndrick Steenwyck den Alteren für die erste, Rem-
brandt und Van Goyen für die zweite und den Delfter Vermeer für die dritte. Der Jünger des
Vredeman de Vries deckt mit seinem Namen ohneweiters die zeichnerisch-konstruktive Darstellungs-
weise. Die luministisch orientierte Komposition Rembrandts wird klarer, wenn man hier zunächst
ein- für allemal statt «Licht» «Beleuchtung*- setzt; denn auch abgesehen davon, daß der Begriff
«Licht» eindeutiger und einwandfreier seiner natürlichen Erscheinung in der Malerei vorbehalten
bleibt, wird diese Bezeichnung auch dem Ubergewicht des Schattens in der Rembrandtschen Mischung
gerechter. In welch bestimmendem Maße hier die Beleuchtung, bei Van Goyen der Ton (genauer
die beiden Tonlagen) bei der Teilung der Bildfläche, bei dem Massenbau des Bildraumes, bei der
Uberwindung der Farbe bis zu ihrer völligen Aufsaugung in Beleuchtung oder Ton auftreten,
braucht hier nicht näher nachgewiesen zu werden. Vermeer bedeutet einen durchgreifenden Um-
schwung, selbst Ruisdael und sein Kreis nur den Übergang. Jedes übergeordnete Verhältnis in den
Darstellungsmitteln hört auf, alles wird natürliches Maß und erhält den Grad von seiner atmo-
sphärischen Geltung. Man hat die Lokalfarbe als das Delfter Wesensmerkmal schlechthin bezeichnet,

1 Jan Veth, Im Schauen alter Kunst, Berlin 1910.