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https://doi.org/10.11588/diglit.27162#0057
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für den Salon hinter Hieronymus „Paysage“. Man konnte es für einen Witz nehmen.
Das „Bad der Diana“ (R363) war ein Hochformat. Den Vordergrund füllt schlecht und
recht der Tümpel mit den nackten Mädchen, die zum Teil hübsche Gebärden haben aber
in der harten Materie des Bildes nichts ausrichten. Das Bild mag eine Vorstufe des „Silen“
gewesen sein, der im Salon von 1838 erschien (R 368). Hier tanzen zum ersten Male die
N ymphen. Offenbar hat er sie dem Ballett der Oper entnommen, wo er Stammgast war.
Die spaßige Silen-Gruppe wirkt gestellt, und auch die Munterkeit des heraneilenden
Paares mit dem geschwungenen Thyrsus-Stab verrät den Drill des Ballettmeisters. Erst
die Tanzrunde im Hintergrund überwindet die Hemmung und ist unter den Bäumen zu
Hause. Die Bäume, ein Stück Barbizon, sorgen für Resonanz. Auf verschwiegenere
Rhythmen eingestellt, sträubt man sich gegen das Theater. Wäre die Leinwand um die
Hälfte kleiner, ließe man sich eher verlocken.
Auf vielen dieser offiziellen Bilder sind Figuren und Umgebung zweierlei, und dieser
Dualismus, ein Niederschlag der beiden Corot, mit denen wir dauernd zu rechnen haben,
spielt eine gewichtige Rolle in der Geschichte des Künstlers. Ohne „Motiv“ gab es damals
kein richtiges Salonbild, und unter Motiv wurde keineswegs das, was der Landschafter
so nannte, sondern eine erzählenswerte Begebenheit verstanden. Biblische Stoffe oder
Geschichten aus der antiken Sagenwelt waren bevorzugt. Mit der Zeit suchte Corot die
Erzählung freier zu gestalten, ohne sich deshalb den Ansprüchen des Salon zu entziehen,
ln der Landschaft bleiben Reste des anderen Corot, und die widersetzen sich dem Motiv.
Die „Flucht nach Ägypten“ (R 369), die auf dem „Salon“ von 1840 einen Platz im „Salon
carre“ erhielt, findet in einem heroisierten Flußtal statt, das ohne die Flucht gewinnen
würde. Das wird Corot nicht entgangen sein. Der Ausgleich konnte nach bekanntem
Muster mit Hilfe eines zielbewußten Archaismus erreicht werden, und diesen Weg hat
Corot tatsächlich in der „Hagar“ gesucht. Eins der merkwürdigsten Exempel ist der Fel-
senweg mit dem Reiter (R 367), eine Erinnerung an deutsche Romantik; etwa ein in
Ton gesetzter Schwind. Auch die obligate Burg auf der Flohe fehlt nicht.
Mit dem Mönch des „Salon“ von 1840, heute in der Sammlung Moreau (R 375) werden
die biedermeierhaften Stilversuche unterbrochen. Die energische Gestalt steht nicht
übel in der Landschaft. In der Zeichnung ist das kompositioneile Gefüge gefunden, aber
die Malerei kommt nicht recht nach. Der auffallende Unterschied zwischen der scharf ar-
tikulierten Sprache des Mönchs und der viel loser behandelten Umgebung verrät die Kom-
pilation. Man sieht diesem künstlichen Gemenge von Mensch und Landschaft nicht an,
daß Corot hier einen der ersten Steine eines neuen Weges setzte. Ein winziger Anfang,
den die Bedeutung der Folge festzuhalten heischt. Einmal werden Gestalt und Umgebung
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für den Salon hinter Hieronymus „Paysage“. Man konnte es für einen Witz nehmen.
Das „Bad der Diana“ (R363) war ein Hochformat. Den Vordergrund füllt schlecht und
recht der Tümpel mit den nackten Mädchen, die zum Teil hübsche Gebärden haben aber
in der harten Materie des Bildes nichts ausrichten. Das Bild mag eine Vorstufe des „Silen“
gewesen sein, der im Salon von 1838 erschien (R 368). Hier tanzen zum ersten Male die
N ymphen. Offenbar hat er sie dem Ballett der Oper entnommen, wo er Stammgast war.
Die spaßige Silen-Gruppe wirkt gestellt, und auch die Munterkeit des heraneilenden
Paares mit dem geschwungenen Thyrsus-Stab verrät den Drill des Ballettmeisters. Erst
die Tanzrunde im Hintergrund überwindet die Hemmung und ist unter den Bäumen zu
Hause. Die Bäume, ein Stück Barbizon, sorgen für Resonanz. Auf verschwiegenere
Rhythmen eingestellt, sträubt man sich gegen das Theater. Wäre die Leinwand um die
Hälfte kleiner, ließe man sich eher verlocken.
Auf vielen dieser offiziellen Bilder sind Figuren und Umgebung zweierlei, und dieser
Dualismus, ein Niederschlag der beiden Corot, mit denen wir dauernd zu rechnen haben,
spielt eine gewichtige Rolle in der Geschichte des Künstlers. Ohne „Motiv“ gab es damals
kein richtiges Salonbild, und unter Motiv wurde keineswegs das, was der Landschafter
so nannte, sondern eine erzählenswerte Begebenheit verstanden. Biblische Stoffe oder
Geschichten aus der antiken Sagenwelt waren bevorzugt. Mit der Zeit suchte Corot die
Erzählung freier zu gestalten, ohne sich deshalb den Ansprüchen des Salon zu entziehen,
ln der Landschaft bleiben Reste des anderen Corot, und die widersetzen sich dem Motiv.
Die „Flucht nach Ägypten“ (R 369), die auf dem „Salon“ von 1840 einen Platz im „Salon
carre“ erhielt, findet in einem heroisierten Flußtal statt, das ohne die Flucht gewinnen
würde. Das wird Corot nicht entgangen sein. Der Ausgleich konnte nach bekanntem
Muster mit Hilfe eines zielbewußten Archaismus erreicht werden, und diesen Weg hat
Corot tatsächlich in der „Hagar“ gesucht. Eins der merkwürdigsten Exempel ist der Fel-
senweg mit dem Reiter (R 367), eine Erinnerung an deutsche Romantik; etwa ein in
Ton gesetzter Schwind. Auch die obligate Burg auf der Flohe fehlt nicht.
Mit dem Mönch des „Salon“ von 1840, heute in der Sammlung Moreau (R 375) werden
die biedermeierhaften Stilversuche unterbrochen. Die energische Gestalt steht nicht
übel in der Landschaft. In der Zeichnung ist das kompositioneile Gefüge gefunden, aber
die Malerei kommt nicht recht nach. Der auffallende Unterschied zwischen der scharf ar-
tikulierten Sprache des Mönchs und der viel loser behandelten Umgebung verrät die Kom-
pilation. Man sieht diesem künstlichen Gemenge von Mensch und Landschaft nicht an,
daß Corot hier einen der ersten Steine eines neuen Weges setzte. Ein winziger Anfang,
den die Bedeutung der Folge festzuhalten heischt. Einmal werden Gestalt und Umgebung