Monatshefte für Kunstwissenschaft (10.1917)

werden. Von dem eigentlichen Schlußprospekt verlangt er eine Größe, die selbst
dem nächstsitzenden Zuschauer es unmöglich macht, oben oder seitlich vor-
beizusehen. Werden Verwandlungen verlangt, so sollen die Prospekte hinter-
einander gefaltet auf den Schnürboden hinaufgezogen werden. Wenn eine sehr
weite Fernsicht dargestellt werden soll, so gestattet er, mit einer leichten Kon-
zession an die Tiefenbühne des Barock, die Verwendung von zwei Prospekten
hintereinander. In diesem Fall wird der erste teilweise ausgeschnitten in einer
Entfernung von 40 Fuß von der Vorderkante der Bühne aufgehängt, der zweite
20 Fuß weiter nach hinten. Der sehr breite Rahmen der Proszeniumsöffnung
wird als Rundbogen ausgestaltet, ist jedoch der Größe nach veränderlich.
„Ein Grund, warum das Proszenium möglichst breit gehalten werden muß, liegt
darin, daß der Schauspieler sehr oft in Verbindung tritt mit den auf dem Szenen-
bild gemalten Gegenständen, welche ihrer Natur nach oft größer sind, z. B.,
wenn solche Häuser, Paläste und dergl. vorstellen." Für die Veränderung der
Größe des Proszeniumsrahmens führt er die sogenannte Gardine ein, damit nicht
„Bauernstuben von kolossaler Größe und Paläste so klein wie Bauernhütten"
erscheinen. Für die Darstellung von Innenräumen empfiehlt Catel das ge-
schlossene Zimmer, aber, wie wir gesehen haben, nicht als erster, wie man
allgemein behauptete. „Diese... Art von Szenen wird am besten durch drei in
Winkeln aneinanderstoßende Wände, die mit einer darauf liegenden Decke ver-
bunden, vorgestellt."... „Die hier vorgeschlagene Methode, kleine verschlossene
Räume, als z. B. kleine Säle, Zimmer, Bauernstuben etc., vorzustellen, ist ohn-
fehlbar die zweckmäßigste, denn sie kommt der Wahrheit am nächsten. Der
Mahlerei bleibt hier nichts überlassen, als alle positiven Erhöhungen und Ver-
tiefungen der Gesimse und Türen etc. vorzustellen." Die Gardine, d. h. die Diffe-
renz zwischen Bühnenrahmung und der gedachten Zimmervorderwand, die bis
an „die positive Öffnung der vorgestellten Szenen reicht, sey mit Gegenständen
bemalt, die als die äußerste Umgebung des im Durchschnitt gezeigten Raumes
erscheinen, als z. B. mit Mauerwerk, mit Vorhängen und anderen dergleichen
Dingen." Nach diesem Prinzip werden heute die kinematographischen Auf-
nahmen mehrerer Innenräume nebeneinander dargestellt. Catel rügt an den
Dekorationen, wie sie bisher waren, vor allem die Zerreißung des Raumes. Die
Kulissendekoration bleibt für ihn eine Zusammenstellung von „gemahlten
Schirmen, auf welchen er einzelne Gegenstände entdeckt, deren Zusammenhang
er nur durch das größere Gemälde der Hinterwand begreift". Daß seine Vor-
schläge der Illusion einer Raumtiefe entgegenarbeiten, ist ihm vollkommen
klar, und er betont es ausdrücklich. „Solche Täuschung liegt außer den
Grenzen der Kunst. Der Mahler kann aber, wenn er die Effekte der Natur treu
kopiert, die Phantasie des Zuschauers so in Besitz nehmen, daß sie für den
Augenblick das Bewußtsein der sie umgebenden Wirklichkeit verliert und das
Gemüth zu jenen Gegenständen hinüberzieht, die das Bild darstellt. Wie matt
muß dagegen der Eindruck eines Bildes seyn, an dem man beständig nur Lein-
wand und Farbe sieht." Immerhin kann „das Szenengemählde an und für
sich selbst nur als Symbol des wirklichen, in dem Gedichte angedeuteten Ortes
der Handlung betrachtet werden". Er erkennt übrigens bereitwilligst an, daß die
Entwicklung vom Illusionismus sich allmählich entferne: „Man muß zum
Ruhm mehrerer neuern Decorations-Mahler (namentlich in Berlin) der Wahrheit
das Opfer bringen, daß sie die Fesseln fühlen, welche sie aufhalten, ihre Kunst
der Vollkommenheit näher zu bringen. Sie haben dem alten Systeme schon

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