DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.17217#0268
Janusz St. Kębłowski
kasza malującego Madonnę, dość ściśle powtarzającą odpowiednią grafikę Stosza. Nota bene związki stylistyczne
rzeźby śląskiej tego czasu z twórczością Stosza są raczej stabe i dotyczą gtównie tematów, ich ogólnej aranżacji,
ale nie stylistyki stoszowskiej - poza nielicznymi wyjątkami. Natomiast Riemenschneider stosunkowo szybko
dorobit się wieloosobowego warsztatu, najpewniej z czasem zyskującego charakter manufaktury, wywarzającej
liczne ottarze i inne, służące kultowi dzieta religijne, w tym zwtaszcza kultowi maryjnemu - do dziś zdobiące liczne
kościoty Frankonii. Odznaczaty się one w znacznym stopniu pokrewną, „riemenschneiderowską" stylistyką. tączy
się z tym nie tylko znana liczba naśladowców Riemenschneidera, ale także pewna popularyzacja jego stylu, pozba-
wionego jak gdyby silniejszego wyrazu. Stąd też w zbiorze dziet „riemenschneiderowskich" znajdują się także takie,
które najpewniej nie są wytworem jego ręki, czasem nawet nie powstały w jego warsztacie, a przecież zdradzają
pewne cechy sztuki tego mistrza. Jest to zjawisko występujące w kręgu Stosza w znacznie mniejszym stopniu.
„Szkoła" Wita Stosza, której istnienie może sugerować takim określeniem opatrzona pewna część przeźroczy Insty-
tutu Historii Sztuki Uniwersytetu w Tybindze, stoi pod wielkim znakiem zapytania. Z samym Stoszem wiązana jest
stosunkowo mata liczba dziet - dziet wybitnych, najczęściej wykonywanych wtasnoręcznie przez samego mistrza
(dotyczy to przynajmniej ich partii centralnych). Podobnie znana jest nam tylko znikoma liczba wspótpracowników
Stosza, jak i jego naśladowców - o czym byta już mowa.
Rozważania nad biografią obydwu rzeźbiarzy należy uzupetnić krótkim komentarzem, przypominając brak źródet
tak pośrednich (w tym pisanych), jak i bezpośrednich dotyczących najwcześniejszej twórczości Stosza, a miano-
wicie z pierwszego okresu norymberskiego i w catości czasu przed opuszczeniem tego miasta i przeniesieniem
dziatalności na teren stotecznego wówczas Krakowa. Podejmowane próby rekonstrukcji jego twórczości sprzed
okresu krakowskiego, a zwtaszcza pojawiające się atrybucje nie są przekonujące. Więcej można powiedzieć o jego
curriculum vitae, o niemal pewnym miejscu urodzenia, o znaczeniu środowiska górnoreńskiego, o spotkaniach
i znaczeniu twórczości takich mistrzów jak Martin Schongauer, Mistrz ES, Nicolaus Gerhards z Lejdy.
b) Obydwu rzeźbiarzom wspólne byto natomiast stosowanie jako tworzywa artystycznego niemal wszystkich
wówczas stosowanych materiatów rzeźbiarskich - obok drewna (gtównie lipowego) także kamienia, marmuru
i piaskowca. Ale i w tym zakresie pojawiają się pewne róźnice. W dzietach Tilmana Riemenschneidera mamy do
czynienia z większą rozmaitością materiatów; prawdopodobnie także alabaster pojawia się w początkowej fazie
jego twórczości, w czasie trwania poszukiwań rzeźbiarza dotyczących środków artystycznych, odpowiednich do
zamierzonego wyrazu. Wczesne reliefy Riemenschneidera tworzone są w drewnie, twardym kamieniu, ale za-
pewne także wtaśnie w alabastrze, odznaczającym się wyjątkową miękkością, a przez to i tatwością obróbki.
Przy czym konsekwentnie stosowanym podziatem jest najbardziej tradycyjny, zgodnie z którym do dziet rzeźby
architektonicznej stosowano wytącznie kamień. Przykładem najlepiej znanym są figury Adama i Ewy na fasadzie
kaplicy Mariackiej w Wurzburgu (zachowane oryginały znajdują się dziś w Mainfrankisches Museum w Wurzbur-
gu). W późniejszych dzietach ich rodzaj i funkcja dyktuje materiał w sposób jeszcze bardziej oczywisty: biskupie
pomniki nagrobne w Wurzburgu wykonane są w kamieniu, przy czym wyróżniający się tradycyjnym ksztattem
nagrobek cesarski w Bambergu wykonany został w marmurze o barwie przystugującej niegdyś wytącznie maje-
statowi cesarskiemu.
W wypadku Stosza sprawa doboru materiafów przedstawia się tylko nieco odmiennie. Już w okresie kra-
kowskim pojawiają się zasadniczo trzy rodzaje tworzywa: polichromowane drewno lipowe - np. w monumen-
talnym Ottarzu Mariackim - capo lavoro Stosza, w ciągu dwunastu lat w znacznej mierze przez samego mistrza
wykonane (w każdym razie nie udato się zgodnie ustalić zakresów wspótdziatania pomocników); plamisty marmur
czerwony pochodzenia salzburskiego w dzietach sepulkralnych; oraz piaskowiec w religijnych dziełach kultowych
(Ogrojec w Muzeum Narodowym w Krakowie - Muzeum Stanistawa Wyspiańskiego w Kamienicy Szotayskich
oraz Krucyfiks Mariacki, który dodatkowo wyróźnia monochromia). Przy tym dla obydwu rzeźbiarzy w wypadku
rzeźby sepulkralnej znaczenie miaty także kryteria społeczne. Respektowali oni dość powszechną, podyktowaną
266
kasza malującego Madonnę, dość ściśle powtarzającą odpowiednią grafikę Stosza. Nota bene związki stylistyczne
rzeźby śląskiej tego czasu z twórczością Stosza są raczej stabe i dotyczą gtównie tematów, ich ogólnej aranżacji,
ale nie stylistyki stoszowskiej - poza nielicznymi wyjątkami. Natomiast Riemenschneider stosunkowo szybko
dorobit się wieloosobowego warsztatu, najpewniej z czasem zyskującego charakter manufaktury, wywarzającej
liczne ottarze i inne, służące kultowi dzieta religijne, w tym zwtaszcza kultowi maryjnemu - do dziś zdobiące liczne
kościoty Frankonii. Odznaczaty się one w znacznym stopniu pokrewną, „riemenschneiderowską" stylistyką. tączy
się z tym nie tylko znana liczba naśladowców Riemenschneidera, ale także pewna popularyzacja jego stylu, pozba-
wionego jak gdyby silniejszego wyrazu. Stąd też w zbiorze dziet „riemenschneiderowskich" znajdują się także takie,
które najpewniej nie są wytworem jego ręki, czasem nawet nie powstały w jego warsztacie, a przecież zdradzają
pewne cechy sztuki tego mistrza. Jest to zjawisko występujące w kręgu Stosza w znacznie mniejszym stopniu.
„Szkoła" Wita Stosza, której istnienie może sugerować takim określeniem opatrzona pewna część przeźroczy Insty-
tutu Historii Sztuki Uniwersytetu w Tybindze, stoi pod wielkim znakiem zapytania. Z samym Stoszem wiązana jest
stosunkowo mata liczba dziet - dziet wybitnych, najczęściej wykonywanych wtasnoręcznie przez samego mistrza
(dotyczy to przynajmniej ich partii centralnych). Podobnie znana jest nam tylko znikoma liczba wspótpracowników
Stosza, jak i jego naśladowców - o czym byta już mowa.
Rozważania nad biografią obydwu rzeźbiarzy należy uzupetnić krótkim komentarzem, przypominając brak źródet
tak pośrednich (w tym pisanych), jak i bezpośrednich dotyczących najwcześniejszej twórczości Stosza, a miano-
wicie z pierwszego okresu norymberskiego i w catości czasu przed opuszczeniem tego miasta i przeniesieniem
dziatalności na teren stotecznego wówczas Krakowa. Podejmowane próby rekonstrukcji jego twórczości sprzed
okresu krakowskiego, a zwtaszcza pojawiające się atrybucje nie są przekonujące. Więcej można powiedzieć o jego
curriculum vitae, o niemal pewnym miejscu urodzenia, o znaczeniu środowiska górnoreńskiego, o spotkaniach
i znaczeniu twórczości takich mistrzów jak Martin Schongauer, Mistrz ES, Nicolaus Gerhards z Lejdy.
b) Obydwu rzeźbiarzom wspólne byto natomiast stosowanie jako tworzywa artystycznego niemal wszystkich
wówczas stosowanych materiatów rzeźbiarskich - obok drewna (gtównie lipowego) także kamienia, marmuru
i piaskowca. Ale i w tym zakresie pojawiają się pewne róźnice. W dzietach Tilmana Riemenschneidera mamy do
czynienia z większą rozmaitością materiatów; prawdopodobnie także alabaster pojawia się w początkowej fazie
jego twórczości, w czasie trwania poszukiwań rzeźbiarza dotyczących środków artystycznych, odpowiednich do
zamierzonego wyrazu. Wczesne reliefy Riemenschneidera tworzone są w drewnie, twardym kamieniu, ale za-
pewne także wtaśnie w alabastrze, odznaczającym się wyjątkową miękkością, a przez to i tatwością obróbki.
Przy czym konsekwentnie stosowanym podziatem jest najbardziej tradycyjny, zgodnie z którym do dziet rzeźby
architektonicznej stosowano wytącznie kamień. Przykładem najlepiej znanym są figury Adama i Ewy na fasadzie
kaplicy Mariackiej w Wurzburgu (zachowane oryginały znajdują się dziś w Mainfrankisches Museum w Wurzbur-
gu). W późniejszych dzietach ich rodzaj i funkcja dyktuje materiał w sposób jeszcze bardziej oczywisty: biskupie
pomniki nagrobne w Wurzburgu wykonane są w kamieniu, przy czym wyróżniający się tradycyjnym ksztattem
nagrobek cesarski w Bambergu wykonany został w marmurze o barwie przystugującej niegdyś wytącznie maje-
statowi cesarskiemu.
W wypadku Stosza sprawa doboru materiafów przedstawia się tylko nieco odmiennie. Już w okresie kra-
kowskim pojawiają się zasadniczo trzy rodzaje tworzywa: polichromowane drewno lipowe - np. w monumen-
talnym Ottarzu Mariackim - capo lavoro Stosza, w ciągu dwunastu lat w znacznej mierze przez samego mistrza
wykonane (w każdym razie nie udato się zgodnie ustalić zakresów wspótdziatania pomocników); plamisty marmur
czerwony pochodzenia salzburskiego w dzietach sepulkralnych; oraz piaskowiec w religijnych dziełach kultowych
(Ogrojec w Muzeum Narodowym w Krakowie - Muzeum Stanistawa Wyspiańskiego w Kamienicy Szotayskich
oraz Krucyfiks Mariacki, który dodatkowo wyróźnia monochromia). Przy tym dla obydwu rzeźbiarzy w wypadku
rzeźby sepulkralnej znaczenie miaty także kryteria społeczne. Respektowali oni dość powszechną, podyktowaną
266