DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.17217#0339
Między „użyciem” a „przywołaniem”
nośnikiem nieokreślonych „pierwowzorów" Stwoszowskich. Wskazania domniemanych wptywów Stwoszow-
skich zazwyczaj nie są poparte żadnymi konkretnymi odwotaniami do dzieł norymberskiego mistrza. „Źródtem"
owej prawdy stylistycznej staje się nie dzieło, lecz literatura, autorzy odwotują się do ogólnikowych stwierdzeń
Walleranda opublikowanych w 1940 roku 25 (skrytykowanych przez Michała Walickiego 26), jako do najpełniejszej
wypowiedzi o wzorach Stwosza na Pomorzu (autor wskazat 18 dziet wykazujących różne cechy Stwoszowskie).
Wprowadzenie porównań z dziełami Stwosza wydaje się stużyć podkreślaniu niesamodzielności rzeźby w Gdańsku
i sięgania po wzory już tradycjonalne lub nawet przestarzate, do dzieta średniowiecznego stosowane jest kryterium
nowoczesne - nowatorstwa i oryginalności, brak zaś przywotania trwatych konwencji estetycznych i repetycji
utrwalonych motywów cenionych przez średniowiecze. Należy ponadto podkreślić, iż badacze zdają się nie za-
uważać faktu zniszczenia retabulum gdańskiego - faktu prowadzenia badań struktury zaburzonej. Retabulum jest
w dużej mierze rekonstrukcją w stabym stopniu przystająca do przypuszczalnej koncepcji pierwotnej. W tekstach
opracowań ogólnych sztuki polskiej świadomie pomijana jest bogata dekoracja uroczystej odstony - ponad sto
dwadzieścia figur, w tym wiele wykonanych ze srebra (zniszczone w 1577 roku), akcentowana (negatywnie!) jest
za to reprezentacyjność i sztywność ujęcia gtównej grupy figur. Badacze nie zauważali też lub celowo pomijali fakt
niemal pięćdziesięcioletnich prac wzbogacających, ale i zmieniających strukturę średniowieczną. Datowanie dziela
na lata 1511-1517 jest z wielu powodów nieuzasadnione, daty te mogą dotyczyć jedynie części partii rzeźbiar-
skich, wieloskrzydtowe retabulum uzupetniano jeszcze po roku 1560. Mimo dużej ilości publikacji, które ukazały się
w ostatnich latach zarówno rzeźba, jak i malarstwo oraz ikonografia nastawy ottarzowej w kościele Najświętszej
Panny Marii w Gdańsku wciąż czeka na opracowanie lub ponowne od/czytanie 27.
Twórczość Mistrza Pawta wydaje się zagadnieniem bardzo zaciemnionym przez wzmianki w literaturze ogólnej.
Wtaściwie szerokie opracowanie jego twórczości dokonane w Polsce zostało dopiero w latach dziewięćdziesiątych
wieku XX przez Andrzeja Wozińskiego 28. Porównanie twórczości Mistrza Pawta ze Stwoszem spowodowane byto
przede wszystkim utrzymującym się rozpoznaniem dziatającego w Gdańsku rzeźbiarza jako ucznia Mistrza Wita -
Pawta z Lewoczy. Błędne rozpoznanie postaci przedstawione przez Abramowskiego w roku 1921 zostato obalone 29,
jednak pozostata droga referencji badawczych. Do rozpoznania formuty wypowiedzi typowej dla Stwosza powrócita
Kartowska-Kamzowa, wskazując podobieństwo dynamiki kształtowania szat postaci z grupy pasyjnej na belce
tęczowej w kościele Najświętszej Panny Marii w Gdańsku (1517) 30. Andrzej Woziński, choć nie wskazuje powiązań
Mistrza Pawta ze stylem Stwoszowskim, to przypisuje gdańskiemu (?) rzeźbiarzowi dzieta bardzo różnorodne.
Obraz rzeźby związanej z Elblągiem w syntezach sztuki polskiej w ogóle nie zostat zarysowany. Środowisko
uważano za catkowicie zależne od Gdańska. Paradoksalnie to wtaśnie w Elblągu powstały dzieła wyraźnie nawią-
zujące do konkretnych prac Stwosza. W tym przypadku nie wykorzystano wielu ogólnych opracowań badaczy
niemieckich, którzy wskazywali nie tylko na istnienie dużego i stylistycznie spójnego środowiska elbląskiego, ale
nawet - jak chętnie cytowany w przypadku Gdańska Wallerand - wskazywali związki ze Stwoszowskimi realiza-
25 W. Wallerand, Altarkunst des Deutschordensstaates Preussen unter Durers Einfluss, Danzig 1940. - (Bau- und Kunstforschung
im deutschen Osten, 1.13).
26 M. Walicki, Recenzja pracy l/lź Walleranda „Altarkunst des Deutschordensstaates Preussen unter Durers Einfluss", „Biuietyn
Historii Sztuki" 8, 1946, s. 84-85.
27 Stan badań i bibliografię oraz nowe spostrzeżenia badawcze na temat rzeźby na Pomorzu Wschodnim przedstawili w dysertacjach
doktorskich A. Woziński, Późnogotycka rzeźba drewniana na Pomorzu Wschodnim, Poznań 1997 (maszynopis dysertacji doktor-
skiej, Biblioteka Instytutu Historii Sztuki UAM w Poznaniu) oraz M. Kierkus-Prus, Twórczość warsztatów snycerskich związanych
zGdańskiem, Elblągiem i Toruniem w latach 1480-1525, Kraków 1997, maszynopis dysertacji doktorskiej, Biblioteka Instytutu
Historii Sztuki UJ w Krakowie).
28 Woziński, Późnogotycka rzeźba drewniana...; tenże, Michal z Augsburga, Mistrz Pawef i epilog gotyckiej rzeźby gdańskiej,
„Rocznik Historii Sztuki" 27, 2002, s. 36n.
29 P. Abramowski, Meister Pauf ein Danziger Bildhauer der Spatgotik, „Schriften der Danziger Kunstforschende Gesellschaft" 1921,
s. 42; por. także: tenże, DanzigerPlastik..., s. 85 n.
30 Karlowska-Kamzowa, op. cit., s. 118.
337
nośnikiem nieokreślonych „pierwowzorów" Stwoszowskich. Wskazania domniemanych wptywów Stwoszow-
skich zazwyczaj nie są poparte żadnymi konkretnymi odwotaniami do dzieł norymberskiego mistrza. „Źródtem"
owej prawdy stylistycznej staje się nie dzieło, lecz literatura, autorzy odwotują się do ogólnikowych stwierdzeń
Walleranda opublikowanych w 1940 roku 25 (skrytykowanych przez Michała Walickiego 26), jako do najpełniejszej
wypowiedzi o wzorach Stwosza na Pomorzu (autor wskazat 18 dziet wykazujących różne cechy Stwoszowskie).
Wprowadzenie porównań z dziełami Stwosza wydaje się stużyć podkreślaniu niesamodzielności rzeźby w Gdańsku
i sięgania po wzory już tradycjonalne lub nawet przestarzate, do dzieta średniowiecznego stosowane jest kryterium
nowoczesne - nowatorstwa i oryginalności, brak zaś przywotania trwatych konwencji estetycznych i repetycji
utrwalonych motywów cenionych przez średniowiecze. Należy ponadto podkreślić, iż badacze zdają się nie za-
uważać faktu zniszczenia retabulum gdańskiego - faktu prowadzenia badań struktury zaburzonej. Retabulum jest
w dużej mierze rekonstrukcją w stabym stopniu przystająca do przypuszczalnej koncepcji pierwotnej. W tekstach
opracowań ogólnych sztuki polskiej świadomie pomijana jest bogata dekoracja uroczystej odstony - ponad sto
dwadzieścia figur, w tym wiele wykonanych ze srebra (zniszczone w 1577 roku), akcentowana (negatywnie!) jest
za to reprezentacyjność i sztywność ujęcia gtównej grupy figur. Badacze nie zauważali też lub celowo pomijali fakt
niemal pięćdziesięcioletnich prac wzbogacających, ale i zmieniających strukturę średniowieczną. Datowanie dziela
na lata 1511-1517 jest z wielu powodów nieuzasadnione, daty te mogą dotyczyć jedynie części partii rzeźbiar-
skich, wieloskrzydtowe retabulum uzupetniano jeszcze po roku 1560. Mimo dużej ilości publikacji, które ukazały się
w ostatnich latach zarówno rzeźba, jak i malarstwo oraz ikonografia nastawy ottarzowej w kościele Najświętszej
Panny Marii w Gdańsku wciąż czeka na opracowanie lub ponowne od/czytanie 27.
Twórczość Mistrza Pawta wydaje się zagadnieniem bardzo zaciemnionym przez wzmianki w literaturze ogólnej.
Wtaściwie szerokie opracowanie jego twórczości dokonane w Polsce zostało dopiero w latach dziewięćdziesiątych
wieku XX przez Andrzeja Wozińskiego 28. Porównanie twórczości Mistrza Pawta ze Stwoszem spowodowane byto
przede wszystkim utrzymującym się rozpoznaniem dziatającego w Gdańsku rzeźbiarza jako ucznia Mistrza Wita -
Pawta z Lewoczy. Błędne rozpoznanie postaci przedstawione przez Abramowskiego w roku 1921 zostato obalone 29,
jednak pozostata droga referencji badawczych. Do rozpoznania formuty wypowiedzi typowej dla Stwosza powrócita
Kartowska-Kamzowa, wskazując podobieństwo dynamiki kształtowania szat postaci z grupy pasyjnej na belce
tęczowej w kościele Najświętszej Panny Marii w Gdańsku (1517) 30. Andrzej Woziński, choć nie wskazuje powiązań
Mistrza Pawta ze stylem Stwoszowskim, to przypisuje gdańskiemu (?) rzeźbiarzowi dzieta bardzo różnorodne.
Obraz rzeźby związanej z Elblągiem w syntezach sztuki polskiej w ogóle nie zostat zarysowany. Środowisko
uważano za catkowicie zależne od Gdańska. Paradoksalnie to wtaśnie w Elblągu powstały dzieła wyraźnie nawią-
zujące do konkretnych prac Stwosza. W tym przypadku nie wykorzystano wielu ogólnych opracowań badaczy
niemieckich, którzy wskazywali nie tylko na istnienie dużego i stylistycznie spójnego środowiska elbląskiego, ale
nawet - jak chętnie cytowany w przypadku Gdańska Wallerand - wskazywali związki ze Stwoszowskimi realiza-
25 W. Wallerand, Altarkunst des Deutschordensstaates Preussen unter Durers Einfluss, Danzig 1940. - (Bau- und Kunstforschung
im deutschen Osten, 1.13).
26 M. Walicki, Recenzja pracy l/lź Walleranda „Altarkunst des Deutschordensstaates Preussen unter Durers Einfluss", „Biuietyn
Historii Sztuki" 8, 1946, s. 84-85.
27 Stan badań i bibliografię oraz nowe spostrzeżenia badawcze na temat rzeźby na Pomorzu Wschodnim przedstawili w dysertacjach
doktorskich A. Woziński, Późnogotycka rzeźba drewniana na Pomorzu Wschodnim, Poznań 1997 (maszynopis dysertacji doktor-
skiej, Biblioteka Instytutu Historii Sztuki UAM w Poznaniu) oraz M. Kierkus-Prus, Twórczość warsztatów snycerskich związanych
zGdańskiem, Elblągiem i Toruniem w latach 1480-1525, Kraków 1997, maszynopis dysertacji doktorskiej, Biblioteka Instytutu
Historii Sztuki UJ w Krakowie).
28 Woziński, Późnogotycka rzeźba drewniana...; tenże, Michal z Augsburga, Mistrz Pawef i epilog gotyckiej rzeźby gdańskiej,
„Rocznik Historii Sztuki" 27, 2002, s. 36n.
29 P. Abramowski, Meister Pauf ein Danziger Bildhauer der Spatgotik, „Schriften der Danziger Kunstforschende Gesellschaft" 1921,
s. 42; por. także: tenże, DanzigerPlastik..., s. 85 n.
30 Karlowska-Kamzowa, op. cit., s. 118.
337