rami okiennymi — fryz ograniczony jest do dwóch monumentalnych postaci
św. Stanisława i św. Wojciecha, w ujęciu po kolana, w obramowaniu szeroko
rozpiętych luków. Fryz podstropowy obiegał również trzy ściany kaplicy po-
łudniowej, a zapewne również kaplicę północną. Jedyna zachowana monu-
mentalna i wielopostaciowa zarazem scena została umieszczona na ścianie
wschodniej w kaplicy południowej, ilustrując Sąd Ostateczny; przypuszczać
można, iż znajdowała ona kompozycyjny odpowiednik w kaplicy północnej
w scenie Ukrzyżowania. Dużo większe niż w prezbiterium zniszczenie po-
wierzchni malarskiej i rysunku oraz, w związku z tym, większy procent uzupeł-
nień, mających na celu uczytelnienie treści przedstawień, nie sprzyjają har-
dziej szczegółowej analizie obrazów. Malarz, podobnie jak w cyklu „portre-
towym”, operował płynnym, zamkniętym konturem, dużą oszczędnością ruchu
i gestu, wytwarzając nastrój miękkości i liryzmu w szeroko i płasko rozłożo-
nych kompozycjach. W scenach na ścianie północnej daje się zauważyć
duża nieporadność uproszczonego rysunku i większy jego schematyzm. Malarz
nie odbiegał od układów powszechnie stosowanych w późnośredniowiecznej
i renesansowej ikonografii sztuki polskiej. Scena Zwiastowania (ryc. 26) jest
np. bliska w schemacie kompozycyjnym obrazowi z kaplicy kuśnierzy kościoła
Mariackiego w Krakowie (“obecnie w Muzeum Narodowym) z drugiej połowy
w. XV lub w analogicznej scenie w polichromii stropu kościoła w Krużlowej
Wyżnej z około r. 1520 (ryc. 25). Jednocześnie powtarza ona ogólny typ,
a nawet zbliżony układ postaci, rąk i skrzydeł anioła ze Zwiastowania Hansa
z Kulmbachu z r. 1511 (fragment ołtarza Matki Boskiej w Germanisches
Muséum w Norymberdze) lub Zwiastowania z małego Hortulus Animae, sygno-
wanego JF 1519, a pochodzącego z kręgu wielkiego Hortulus Animae Hol-
beina rnł. 67. Zapewne nie sięgając do odległych wzorów, posłużył się malarz
i w tym wypadku rozpowszechnioną grafiką biblijną, jak mogą sugerować
bliskie sceny Zwiastowania w Kronice Marcina Bielskiego z r. 1564 (List 136 v),
lub ich rodzima zapewne interpretacja w Biblii Leopolity (ryc. 27) drukowanej
w r. 1561 u Szarffenbergerów (w rozdz. I Ewangelii św. Łukasza).

Scena Bożego Narodzenia jest ujęta w Modlnicy w formę Adoracji Dzie-
ciątka i podobnie jak Hołd Trzech Króli powtarza schemat kompozycji wystę-
pujących na przestrzeni całego w. XV w cechowym malarstwie polskim (np.
tryptyk w Ptaszkowej z około r. 1420, tryptyk z Książnic Wielkich z r. 1491).
Na zupełnie płaskim tle z nieporadnie zaznaczoną szopką — rozkładają się
płasko postacie zastygłe i skupione w wewnętrznej kontemplacji. Jest to jakby
regresja w stosunku do ożywionych i bardziej przestrzennych obrazów późno-
gotyckich. Można by sądzić, iż przechowuje ona styl „sieneński” cechowych
obrazów sądeckich. Jedynie okrągłość sfałdowań szat i typy twarzy przebierają
tradycje w nowe formy, lecz w sposób czysto zewnętrzny. Nie wiadomo,

67 M. Walicki, Malarstwo polskie A'V wieku. Warszawa 1938, ryc. 77; F. S t a d 1 c r,
Hans von Kulmbach, Wien 1936, tabl. 24; H. K o e g 1 e r, Die grosseren Metallschniltillustra-
tionen Hans Holbein d. ]. zu einem Hortulus Animae, (Monatshefte fiir Kunstwissenschaft III,
1910, H. 1—2, s. 232).

124