DOI article:
Witkowska-Żychiewicz, Teresa: Krakowskie malarstwo epitafijne 1500 - 1850
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.26550#0038
jtlamą barwną. Wymienić tu można np. portret Marcina Kurowskiego, gdzie
obok modelowania światłocieniem obserwuje się kolorystyczne „cofnięcie“ tła,
albo portret Józefa Rogallego (ryc. 35), gdzie bardzo subtelny i miękki światłocień
towarzyszy również modelunkowi kolorystycznemu (wydatny nos wysuwa się
ku przodowi także i dzięki swej czerwonawej tonacji, cień zaś na policzku
i szczęce podkreślony jest rumieńcem). Paleta barw również uległa przeobraże-
niom. Ciepła gama brązowo-czerwona została pogłębiona, ujęcia utrzymane
w tonacji czarniawej zyskały siłne kontrasty świetlne; stosowano nadal zesta-
wienia wyrazistych, dekoracyjnych barw (jak np. ryc. 35), a także cbłodną,
stonowaną gamę (jak np. w portrecie Piotra Szymakowskiego, ryc. 31). Widoczne
są, zwłaszcza w 2. połowie w. XVIII, wyraźne tendencje wzmożenia dekora-
cyjności portretu. I tu omówić wypada portret szlachecki. Jego ujęcie oscyluje
między chłodnym obiektywizmem a manierą schematycznej reprezentacyjności
(np. ryc. 19). 0 ile portrety epitafijne średniej i drobnej szlachty zdają się utrzy-
mywać w ramach stonowanycb zestawień barwnych (różnycb jednakże od ko-
lorystyki portretów osób duchownych i profesorów Uniwersytetu), o tyle re-
prezentacyjny i bardzo dekoracyjny portret magnacki ze specjalną predyłekcją
skłania się do stosowania zestawień błękitu i czerwieni 70, kontrastowanych
jeszcze złotem gwiazd orderowych i błęlcitnawą szarością pancerzy (np. ryc. 19).
Zagadnienie zahacza oczywiście znowu o kostiumologię, jest przede wszyst-
kim kwestią przyjętych barw delii i jej podbicia, wstęg orderowyck etc.; akcent
ten jest jednak zbyt wyraźny i powszechny w portretach tego typu, aby nie
skłaniał do zastanowienia się nad innym jeszcze problemem. Narzuca się tu
bowiem analogia z identycznym i równie ulubionym zestawieniem błękitno-
-czerwonej gamy barwnej we wcześniejszym malarstwie religijnym 71. Innymi
słowy — pojawia się zagadnienie pewnej symbołiki kolorów, jako problem zwią-
zany ściśle z ogólniejszym kręgiem obyczajów i kultury.
Wiek XIX przyniósł dalsze, równie charakterystyczne przemiany. Sfery uni-
wersyteckie i kościelne powoli wycofywały swój mecenat w malarstwie epita-
fijnym; notujemy tyłko dwa przykłady portretów profesorskich i dwa osób du-
chownych, w tym jeden (ks. Piotra Skargi) malowany ex post. Utrzymywały
się fundacje szlachecko-magnackie, pojawił się portret mieszczański 72. Typ
70 Powszechność stosowauia czerwono-błękitnej gamy barwnej po.ikreśla Dobrowolski,
Polshie malarstuo portretowe, s. 45—46.
71 Wspornina o tym m.in. Wałicki,Malarstwopolskie XVwieku,s. 140,145, nie podając jednalc
genezy tego zjaieiska. To zestawienie barwne, zwłaszcza w szatach Matki Boskiej, jcst powszechne
nie tylko w średniowieczu; także i polskie malarstwo cechowe w. XVII bardzo często stosowało je
w szatach Madonny. M.in. spotykamy je również na epitafiach A. Błoniowskiej i K. Jugiewicowej.
72 Aż do w. XIX mieszczaństwo trwało przy fundowaniu obrazów epitafijnych tradycyjnego
typu i raczej nie akceptowało samodzielnych portretów, malowanych na blesze. Jedynie w bar-
dzo wyjątkowych wypadkach (np. w wypadku mieszczan-duchownych, zajmujących wyższe
miejsca w hierarchii kościelnej) spotyka się malowane na hłasze portrety indywidualne. Wymienić
tu można przykładowo portret epitafijny Dominika Lochmana, doktora praw, kanonika
katedry krakowskiej i lcomisarza krółewskiego, zm. 1742. Mieszczaństwo jako warstwa społeczna
porzuca fundowanie obrazów epitafijnych i akceptuje portret samodzielny malowany na blasze
dopiero w w. XIX.
30
obok modelowania światłocieniem obserwuje się kolorystyczne „cofnięcie“ tła,
albo portret Józefa Rogallego (ryc. 35), gdzie bardzo subtelny i miękki światłocień
towarzyszy również modelunkowi kolorystycznemu (wydatny nos wysuwa się
ku przodowi także i dzięki swej czerwonawej tonacji, cień zaś na policzku
i szczęce podkreślony jest rumieńcem). Paleta barw również uległa przeobraże-
niom. Ciepła gama brązowo-czerwona została pogłębiona, ujęcia utrzymane
w tonacji czarniawej zyskały siłne kontrasty świetlne; stosowano nadal zesta-
wienia wyrazistych, dekoracyjnych barw (jak np. ryc. 35), a także cbłodną,
stonowaną gamę (jak np. w portrecie Piotra Szymakowskiego, ryc. 31). Widoczne
są, zwłaszcza w 2. połowie w. XVIII, wyraźne tendencje wzmożenia dekora-
cyjności portretu. I tu omówić wypada portret szlachecki. Jego ujęcie oscyluje
między chłodnym obiektywizmem a manierą schematycznej reprezentacyjności
(np. ryc. 19). 0 ile portrety epitafijne średniej i drobnej szlachty zdają się utrzy-
mywać w ramach stonowanycb zestawień barwnych (różnycb jednakże od ko-
lorystyki portretów osób duchownych i profesorów Uniwersytetu), o tyle re-
prezentacyjny i bardzo dekoracyjny portret magnacki ze specjalną predyłekcją
skłania się do stosowania zestawień błękitu i czerwieni 70, kontrastowanych
jeszcze złotem gwiazd orderowych i błęlcitnawą szarością pancerzy (np. ryc. 19).
Zagadnienie zahacza oczywiście znowu o kostiumologię, jest przede wszyst-
kim kwestią przyjętych barw delii i jej podbicia, wstęg orderowyck etc.; akcent
ten jest jednak zbyt wyraźny i powszechny w portretach tego typu, aby nie
skłaniał do zastanowienia się nad innym jeszcze problemem. Narzuca się tu
bowiem analogia z identycznym i równie ulubionym zestawieniem błękitno-
-czerwonej gamy barwnej we wcześniejszym malarstwie religijnym 71. Innymi
słowy — pojawia się zagadnienie pewnej symbołiki kolorów, jako problem zwią-
zany ściśle z ogólniejszym kręgiem obyczajów i kultury.
Wiek XIX przyniósł dalsze, równie charakterystyczne przemiany. Sfery uni-
wersyteckie i kościelne powoli wycofywały swój mecenat w malarstwie epita-
fijnym; notujemy tyłko dwa przykłady portretów profesorskich i dwa osób du-
chownych, w tym jeden (ks. Piotra Skargi) malowany ex post. Utrzymywały
się fundacje szlachecko-magnackie, pojawił się portret mieszczański 72. Typ
70 Powszechność stosowauia czerwono-błękitnej gamy barwnej po.ikreśla Dobrowolski,
Polshie malarstuo portretowe, s. 45—46.
71 Wspornina o tym m.in. Wałicki,Malarstwopolskie XVwieku,s. 140,145, nie podając jednalc
genezy tego zjaieiska. To zestawienie barwne, zwłaszcza w szatach Matki Boskiej, jcst powszechne
nie tylko w średniowieczu; także i polskie malarstwo cechowe w. XVII bardzo często stosowało je
w szatach Madonny. M.in. spotykamy je również na epitafiach A. Błoniowskiej i K. Jugiewicowej.
72 Aż do w. XIX mieszczaństwo trwało przy fundowaniu obrazów epitafijnych tradycyjnego
typu i raczej nie akceptowało samodzielnych portretów, malowanych na blesze. Jedynie w bar-
dzo wyjątkowych wypadkach (np. w wypadku mieszczan-duchownych, zajmujących wyższe
miejsca w hierarchii kościelnej) spotyka się malowane na hłasze portrety indywidualne. Wymienić
tu można przykładowo portret epitafijny Dominika Lochmana, doktora praw, kanonika
katedry krakowskiej i lcomisarza krółewskiego, zm. 1742. Mieszczaństwo jako warstwa społeczna
porzuca fundowanie obrazów epitafijnych i akceptuje portret samodzielny malowany na blasze
dopiero w w. XIX.
30