DOI article:
Kaleciński, Marcin: Gdańskie czytanie Liwiusza i Owidiusza: obrazy Mistrza Georga w Dworze Artusa
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.28100#0140
Marcin
Kaleciński
pozy i gesty bohaterów pozytywnych zdradzają religijne konotacje. Lukrecja
czasów późnego gotyku na Północy broni honoru męża i ojca, a nade wszystko
oddaje życie w obronie cnót małżeńskich.
Ożywczym impulsem w kształtowaniu ikonografii tematu stał się antyk
widziany oczyma włoskich mistrzów. Pojawiła się nagość Lukrecji, zrazu he-
roizowana, potem erotyzowana. Kodyfikujących w tym aspekcie ikonografię
Lukrecji Włochów wyprzedził jednak Diirer. On to w wersji sztalugowej (Stara
Pinakoteka, Monachium) i rysunkowej (Albertina, Wiedeń), obie datowane
na 1508 r., ukazał Lukrecję niemal zupełnie nagą, inspirowaną Leonardem
i wenecjanami, szlachetną w witruwiańskich proporcjach, a germańską w wy-
razie i kanonie kobiecej urody. Moralizatorski przekaz był swoistym glejtem
dla Durera, umożliwiającym mu stosowanie aktu, skądinąd odartego z ero-
tyzmu i wdzięku, może trochę na średniowiecznej zasadzie, głoszącej, że he-
roiny w kobiecym ciele skrywają męskiego ducha5. Najsłynniejszą z renesan-
sowych Lukrecji, w pełni zasługującą na miano alTantica, pozostanie jednak
ta znana z ryciny Marcantonia Raimondiego, wzorowana na rysunku Rafaela
(1511-1512)6. Natchnieniem dla jej postaci był dziś zaginiony posąg antyczny,
odkryty w 1508 r. i identyfikowany jako Lukrecja7, klasyczna w formach jest
także architektura w tle. Podobne źródło inspiracji wykazuje nieco wcześniej-
sza (1510) Lukrecja Jacopa Francii - obie ryciny odzwierciedlają hellenistyczny
kanon estetyczny, kontrapost i patos. Raimondi układa jednak ramiona i głowę
swej Lukrecji na podobieństwo tych Zbawiciela na krzyżu - nie pierwsze to od-
czytanie antycznej heroiny jako prefiguracji Chrystusa. Powstały współcześnie
z wymienionym drzeworyt Hansa Baldunga Griena Śmierć Lukrecji zestawiany
bywa z indentycznym w formacie drzeworytem tegoż autora przedstawiającym
Męża Boleści (oba 1511). Baldungowi obcy jest apolliński kanon i retoryczny
patos - oba przedstawienia w półpostaci, w kadrze izolowanej heroizacji typu
Andachtsbild ukazują fizyczny ból, wspólnotę wyboru śmierci jako odkupienia.
Ich cielesność i wyraz psychiczny jest obszarem doznawania cierpienia - inaczej
niż u Lucasa Cranacha Starszego, autora licznych przedstawień pogańskiej mę-
czennicy8. Lukrecje Cranacha i jego warsztatu to kadrowane w całej postaci lub
popiersiu wiotkie, wyzywające niemieckie uosobienia Luxurii, o wrzecionowatej
5 L. Hults, Durers Lukretia: Speaking the Silence of Women, „Sign”, XVI, 1991, s. 205-237;
J. Bernstein, The Female Model and the Renaissance Nudę: Diirer, Giorgione and Raphael, „Arti-
bus et Historiae”, 26, 1992, s. 49-63.
6 Raphael dans les collections francaises, kat. wyst., Paris 1984, s. 328.
7 W. Stechow, Lucretia Statua, [w:] Essays in Honour of Georg Swarzenski, Berlin-Chicago
1951, s. 114-124.
8 M.J. Friedlander, J. Rosenberg, The Paintings of Lucas Cranach, New York 1978, s. 78, 80,
94, 102, 116-117, 140, 151; D. Koepplin, T. Falk, Lucas Cranach Gemalde, Zeichnungen, Druck-
graphik, Stuttgart 1976, s. 660-672; C. Bonicati, Lucas Cranach alle soglie delTUmanesimo ital-
iano, „The Journal of Medieval and Renaissance Studies”, 4, 1974, s. 267-285; I. Donaldson, The
Rape of Lucretia. A Myth and its Transformations, Oxford 1982, s. 17-18.
134
Kaleciński
pozy i gesty bohaterów pozytywnych zdradzają religijne konotacje. Lukrecja
czasów późnego gotyku na Północy broni honoru męża i ojca, a nade wszystko
oddaje życie w obronie cnót małżeńskich.
Ożywczym impulsem w kształtowaniu ikonografii tematu stał się antyk
widziany oczyma włoskich mistrzów. Pojawiła się nagość Lukrecji, zrazu he-
roizowana, potem erotyzowana. Kodyfikujących w tym aspekcie ikonografię
Lukrecji Włochów wyprzedził jednak Diirer. On to w wersji sztalugowej (Stara
Pinakoteka, Monachium) i rysunkowej (Albertina, Wiedeń), obie datowane
na 1508 r., ukazał Lukrecję niemal zupełnie nagą, inspirowaną Leonardem
i wenecjanami, szlachetną w witruwiańskich proporcjach, a germańską w wy-
razie i kanonie kobiecej urody. Moralizatorski przekaz był swoistym glejtem
dla Durera, umożliwiającym mu stosowanie aktu, skądinąd odartego z ero-
tyzmu i wdzięku, może trochę na średniowiecznej zasadzie, głoszącej, że he-
roiny w kobiecym ciele skrywają męskiego ducha5. Najsłynniejszą z renesan-
sowych Lukrecji, w pełni zasługującą na miano alTantica, pozostanie jednak
ta znana z ryciny Marcantonia Raimondiego, wzorowana na rysunku Rafaela
(1511-1512)6. Natchnieniem dla jej postaci był dziś zaginiony posąg antyczny,
odkryty w 1508 r. i identyfikowany jako Lukrecja7, klasyczna w formach jest
także architektura w tle. Podobne źródło inspiracji wykazuje nieco wcześniej-
sza (1510) Lukrecja Jacopa Francii - obie ryciny odzwierciedlają hellenistyczny
kanon estetyczny, kontrapost i patos. Raimondi układa jednak ramiona i głowę
swej Lukrecji na podobieństwo tych Zbawiciela na krzyżu - nie pierwsze to od-
czytanie antycznej heroiny jako prefiguracji Chrystusa. Powstały współcześnie
z wymienionym drzeworyt Hansa Baldunga Griena Śmierć Lukrecji zestawiany
bywa z indentycznym w formacie drzeworytem tegoż autora przedstawiającym
Męża Boleści (oba 1511). Baldungowi obcy jest apolliński kanon i retoryczny
patos - oba przedstawienia w półpostaci, w kadrze izolowanej heroizacji typu
Andachtsbild ukazują fizyczny ból, wspólnotę wyboru śmierci jako odkupienia.
Ich cielesność i wyraz psychiczny jest obszarem doznawania cierpienia - inaczej
niż u Lucasa Cranacha Starszego, autora licznych przedstawień pogańskiej mę-
czennicy8. Lukrecje Cranacha i jego warsztatu to kadrowane w całej postaci lub
popiersiu wiotkie, wyzywające niemieckie uosobienia Luxurii, o wrzecionowatej
5 L. Hults, Durers Lukretia: Speaking the Silence of Women, „Sign”, XVI, 1991, s. 205-237;
J. Bernstein, The Female Model and the Renaissance Nudę: Diirer, Giorgione and Raphael, „Arti-
bus et Historiae”, 26, 1992, s. 49-63.
6 Raphael dans les collections francaises, kat. wyst., Paris 1984, s. 328.
7 W. Stechow, Lucretia Statua, [w:] Essays in Honour of Georg Swarzenski, Berlin-Chicago
1951, s. 114-124.
8 M.J. Friedlander, J. Rosenberg, The Paintings of Lucas Cranach, New York 1978, s. 78, 80,
94, 102, 116-117, 140, 151; D. Koepplin, T. Falk, Lucas Cranach Gemalde, Zeichnungen, Druck-
graphik, Stuttgart 1976, s. 660-672; C. Bonicati, Lucas Cranach alle soglie delTUmanesimo ital-
iano, „The Journal of Medieval and Renaissance Studies”, 4, 1974, s. 267-285; I. Donaldson, The
Rape of Lucretia. A Myth and its Transformations, Oxford 1982, s. 17-18.
134