DOI Artikel:
Markowska, Anna: Nieistniejąca kaplica sióstr pallotynek w Gdańsku – arcydzieło sakralnej sztuki modernistycznej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.72800#0185
Anna podpory doprowadziła s. Julittę do stworzenia później akwatinty Kariatydy
Markowska (1968), w której pragnęła ukazać ideę roli kobiet jako wzmocnienia i oparcia.
Wyraziła ją w duchu zakonnego charyzmatu, zmieniając kapitele na głowach
kariatyd w korony, czyli zmieniając służbę w najwyższą chwałę.
Elementy kute wyposażenia kaplicy wykonywano w miejscowym zakładzie
kowalskim. Jak zauważyła Maria Poprzęcka w książce Kuźnia, warsztat kowalski
to miejsce tworzenia i twórczej transformacji. Technologiczny proces obróbki
metalu wymaga zrozumienia, że - pisała badaczka - „rzecz może zachować
tożsamość, zmieniając stan skupienia ze stałego na płynny, by potem znów
stać się stałą"27. Te niezwykłe umiejętności miały znaczenie najpierw sakralne,
a później także artystyczne i moralne, a nawet - jak wskazuje rysunek Kucie
kos, z cyklu Polonia, Artura Grottgera (1863) - polityczne, związane z przygo-
towaniem do walki przeciwko ciemiężcy. Topos boga-kowala (Deusfaber, Deus
artifex) był szczególnie popularny w okresie średniowiecza. Użycie kutego żelaza
można uznać zatem za niewątpliwe mediewalne rezyduum. Z kolei w XIX w.
przedstawienia kuźni wiązały się jednak często ze świecką gloryfikacją pracy,
apoteozą wytwórczości, a przez to z wizją nowego społeczeństwa, wyrażając
„racjonalistyczno-oświeceniowy entuzjazm dla przemysłu"28 i nowej cywiliza-
cji. Ideą artystki było splecenie pracy kowala i stolarza, transformującej pracy
ognia oraz piły, siekiery, struga i dłuta, oscylacja między tym, co boskie, i tym,
co ludzkie. Jak ująłby to Tim Ingold, dzieło zaprasza widza, by „tym dziełem
patrzył, jak staje się ono w świecie, a nie spoglądał za nie w poszukiwaniu
jakiejś początkowej intencji, której jest ono końcowym wytworem"29. Zaprasza
więc do wędrówki, do niepojmowalnego definitywnie punktu dojścia, od zamy-
słu początkowego, także niedającego się wyrazić jedynie przez słowa, symbole
i tłumaczenia. Zarówno bowiem początku interpretacyjnej wędrówki-medytacji,
jak i jej kresu nie można w prosty sposób zracjonalizować i zwerbalizować.
Wymagają przeto - by wyobraźnia mogła zacząć pracować - wprowadzenia
elementów zmysłowych i afektywnych. To właśnie m.in. dzięki tym dyskret-
nie użytym „uczciwym" wyrobom rzemieślniczym i surowym materiałom,
przemawiającym swoją prostotą i autentycznością, znikają wady współczesnej
sztuki religijnej, za które - jak pamiętamy - Regamey uznał kiczowy senty-
mentalizm, powierzchowną anegdotyczność i schematyczny dydaktyzm. Z tego
punktu widzenia doświadczenie żywego Boga wymaga aktywnej imaginacji,
nielękającej się niespodzianych myśli, zaskoczenia, podążania za tym, co nie-
pojmowalne. Punktem wyjścia musi być jednak codzienność, coś tak zwykłego
i powszedniego jak drewno i żelazo, potraktowane jako dar. „Piłować deskę
to tak, jak iść na spacer" - pisał Ingold o podobnym doświadczeniu cudowności
27 Maria Poprzęcka, Kuźnia. Mit, alegoria, symbol, Warszawa 1972, s. 123.
28 Ibidem, s. 70.
29 Tim Ingold, Splatać otwarty świat: architektura, antropologia, design, przeł. Ewa Klekot,
Dorota Wąsik, Kraków 2018, s. 135 (wyróżnienie oryg).
184
Markowska (1968), w której pragnęła ukazać ideę roli kobiet jako wzmocnienia i oparcia.
Wyraziła ją w duchu zakonnego charyzmatu, zmieniając kapitele na głowach
kariatyd w korony, czyli zmieniając służbę w najwyższą chwałę.
Elementy kute wyposażenia kaplicy wykonywano w miejscowym zakładzie
kowalskim. Jak zauważyła Maria Poprzęcka w książce Kuźnia, warsztat kowalski
to miejsce tworzenia i twórczej transformacji. Technologiczny proces obróbki
metalu wymaga zrozumienia, że - pisała badaczka - „rzecz może zachować
tożsamość, zmieniając stan skupienia ze stałego na płynny, by potem znów
stać się stałą"27. Te niezwykłe umiejętności miały znaczenie najpierw sakralne,
a później także artystyczne i moralne, a nawet - jak wskazuje rysunek Kucie
kos, z cyklu Polonia, Artura Grottgera (1863) - polityczne, związane z przygo-
towaniem do walki przeciwko ciemiężcy. Topos boga-kowala (Deusfaber, Deus
artifex) był szczególnie popularny w okresie średniowiecza. Użycie kutego żelaza
można uznać zatem za niewątpliwe mediewalne rezyduum. Z kolei w XIX w.
przedstawienia kuźni wiązały się jednak często ze świecką gloryfikacją pracy,
apoteozą wytwórczości, a przez to z wizją nowego społeczeństwa, wyrażając
„racjonalistyczno-oświeceniowy entuzjazm dla przemysłu"28 i nowej cywiliza-
cji. Ideą artystki było splecenie pracy kowala i stolarza, transformującej pracy
ognia oraz piły, siekiery, struga i dłuta, oscylacja między tym, co boskie, i tym,
co ludzkie. Jak ująłby to Tim Ingold, dzieło zaprasza widza, by „tym dziełem
patrzył, jak staje się ono w świecie, a nie spoglądał za nie w poszukiwaniu
jakiejś początkowej intencji, której jest ono końcowym wytworem"29. Zaprasza
więc do wędrówki, do niepojmowalnego definitywnie punktu dojścia, od zamy-
słu początkowego, także niedającego się wyrazić jedynie przez słowa, symbole
i tłumaczenia. Zarówno bowiem początku interpretacyjnej wędrówki-medytacji,
jak i jej kresu nie można w prosty sposób zracjonalizować i zwerbalizować.
Wymagają przeto - by wyobraźnia mogła zacząć pracować - wprowadzenia
elementów zmysłowych i afektywnych. To właśnie m.in. dzięki tym dyskret-
nie użytym „uczciwym" wyrobom rzemieślniczym i surowym materiałom,
przemawiającym swoją prostotą i autentycznością, znikają wady współczesnej
sztuki religijnej, za które - jak pamiętamy - Regamey uznał kiczowy senty-
mentalizm, powierzchowną anegdotyczność i schematyczny dydaktyzm. Z tego
punktu widzenia doświadczenie żywego Boga wymaga aktywnej imaginacji,
nielękającej się niespodzianych myśli, zaskoczenia, podążania za tym, co nie-
pojmowalne. Punktem wyjścia musi być jednak codzienność, coś tak zwykłego
i powszedniego jak drewno i żelazo, potraktowane jako dar. „Piłować deskę
to tak, jak iść na spacer" - pisał Ingold o podobnym doświadczeniu cudowności
27 Maria Poprzęcka, Kuźnia. Mit, alegoria, symbol, Warszawa 1972, s. 123.
28 Ibidem, s. 70.
29 Tim Ingold, Splatać otwarty świat: architektura, antropologia, design, przeł. Ewa Klekot,
Dorota Wąsik, Kraków 2018, s. 135 (wyróżnienie oryg).
184