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Portheim, Friedrich: Andrea Mantegna´s Triumph Cäser´s
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.66023#0324
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Dr. Friedrich Portheini: Andrea Mantegna’s Triumph Gäsar’s.
Höhe, weit entschiedener aber die Auffassung der Formen gestattet nicht in
Andreani zugleich den Maler jener Copien zu suchen. Wenn nun die Holz-
schnitte auf ihrem Titelblatte neben dem Formschneider Andrea Andreani
einen Bernardus Malpitius pictor Mantuanus nennen, so dürfte in ihm mit
Wahrscheinlichkeit der Maler der Wiener Copien vermuthet werden. Auch
den Holzschnitt der bestraften Buhlerin 17) hat Andreani nach einem Originale
des Malpizzi (geb. 1553, f 1623, vgl. Arco op. cit. I, 81; II, 269) verfertigt.
Damit ist allerdings wenigstens für jetzt nicht viel mehr als ein Name ge-
wonnen.
So treten uns die 1599 erschienenen Clairobscure-Holzschnitte des Man-
tuaners Andreani bereits als die zweite Generation entgegen, und auch sie
wirken noch weiter fort; von ihnen abhängig sind die Copien in Kupferstich,
welche 1692 R. V. Audenaerde Gand hergestellt hat. Auch sie schwächen
das Original weiter ab, lassen Inschriften gänzlich aus oder ersetzen sie durch
willkürlich veränderte; sie verringern überhaupt, wo es angeht, die Einzel-
heiten und hiermit die Arbeit des Stechers. Aber trotz all dem abhanden Ge-
kommenen, indem das Werk von Hand zu Hand geht, bleibt doch immer eine
so prächtige und gewaltige, unveränderliche Grundlage, dass wir den Triumph
Cäsar’s auch in dieser letzten Gestalt immer wieder mit innigem Vergnügen
zur Hand nehmen. Auf den ersten Blick ahnen wir wohl kaum,. auf welchen
umfassenden Studien dieses Werk aufgebaut ist, welche Fülle litterarischer
und monumentaler Kenntnisse zu dem Einen und Ganzen, welches wir vor
uns sehen, beigetragen hat. Ohne Zweifel ist Mantegna’s Aufenthalt in Rom
1488—90, welcher überdies kaum sein erster Besuch in der ewigen Stadt war,
hier von grossem Einflüsse gewesen, da er die Rassischen Erinnerungen leben-
diger wecken musste. Wir erfahren ja auch aus seinen römischen Briefen,
wie weit er entfernt war, seines grossen Werkes über der Arbeit für den Papst
zu vergessen. Nur ein rastloses Studium der alten Reste selbst konnte in
jener Zeit solches Wissen schaffen, nur ein begeistertes Anschauen dieselben
in eine wirklich lebendige Neuschöpfung umgiessen. Gewiss gelang dies bloss
einem bedeutenden Künstler, aber es war auch nur aus einer Zeit heraus
möglich, welche im Stande war, das erforschte Einzelne wirksam künstlerisch
zu gestalten, statt die todten Formen gleichsam auf galvanischem Wege und
scheinbar zu neuem Leben zu erwecken.
Demnach ist hier bloss der eine, der archäologische Theil betrachtet
worden, und unendlich viel bliebe noch über die Gemälde selbst zu sagen,
diese echten Kinder der Renaissance, in welcher wir ja so viel mehr zu er-
kennen gelernt haben, als die blosse Wiedergeburt des Rassischen Alterthums.
17) Bartsch, Peintre graveur tome XII. Abth. X, Nr. 15. Die Aufschrift lautet
hier: »Bernar. Malpiitus Maut, inve.«, auf dem Titelblatte zu Andreani’s Triumph
Cäsar’s nach Mantegna: »Bernar. Malpitius pict. Mant. f. Mantuae.«
Dr. Friedrich Portheini: Andrea Mantegna’s Triumph Gäsar’s.
Höhe, weit entschiedener aber die Auffassung der Formen gestattet nicht in
Andreani zugleich den Maler jener Copien zu suchen. Wenn nun die Holz-
schnitte auf ihrem Titelblatte neben dem Formschneider Andrea Andreani
einen Bernardus Malpitius pictor Mantuanus nennen, so dürfte in ihm mit
Wahrscheinlichkeit der Maler der Wiener Copien vermuthet werden. Auch
den Holzschnitt der bestraften Buhlerin 17) hat Andreani nach einem Originale
des Malpizzi (geb. 1553, f 1623, vgl. Arco op. cit. I, 81; II, 269) verfertigt.
Damit ist allerdings wenigstens für jetzt nicht viel mehr als ein Name ge-
wonnen.
So treten uns die 1599 erschienenen Clairobscure-Holzschnitte des Man-
tuaners Andreani bereits als die zweite Generation entgegen, und auch sie
wirken noch weiter fort; von ihnen abhängig sind die Copien in Kupferstich,
welche 1692 R. V. Audenaerde Gand hergestellt hat. Auch sie schwächen
das Original weiter ab, lassen Inschriften gänzlich aus oder ersetzen sie durch
willkürlich veränderte; sie verringern überhaupt, wo es angeht, die Einzel-
heiten und hiermit die Arbeit des Stechers. Aber trotz all dem abhanden Ge-
kommenen, indem das Werk von Hand zu Hand geht, bleibt doch immer eine
so prächtige und gewaltige, unveränderliche Grundlage, dass wir den Triumph
Cäsar’s auch in dieser letzten Gestalt immer wieder mit innigem Vergnügen
zur Hand nehmen. Auf den ersten Blick ahnen wir wohl kaum,. auf welchen
umfassenden Studien dieses Werk aufgebaut ist, welche Fülle litterarischer
und monumentaler Kenntnisse zu dem Einen und Ganzen, welches wir vor
uns sehen, beigetragen hat. Ohne Zweifel ist Mantegna’s Aufenthalt in Rom
1488—90, welcher überdies kaum sein erster Besuch in der ewigen Stadt war,
hier von grossem Einflüsse gewesen, da er die Rassischen Erinnerungen leben-
diger wecken musste. Wir erfahren ja auch aus seinen römischen Briefen,
wie weit er entfernt war, seines grossen Werkes über der Arbeit für den Papst
zu vergessen. Nur ein rastloses Studium der alten Reste selbst konnte in
jener Zeit solches Wissen schaffen, nur ein begeistertes Anschauen dieselben
in eine wirklich lebendige Neuschöpfung umgiessen. Gewiss gelang dies bloss
einem bedeutenden Künstler, aber es war auch nur aus einer Zeit heraus
möglich, welche im Stande war, das erforschte Einzelne wirksam künstlerisch
zu gestalten, statt die todten Formen gleichsam auf galvanischem Wege und
scheinbar zu neuem Leben zu erwecken.
Demnach ist hier bloss der eine, der archäologische Theil betrachtet
worden, und unendlich viel bliebe noch über die Gemälde selbst zu sagen,
diese echten Kinder der Renaissance, in welcher wir ja so viel mehr zu er-
kennen gelernt haben, als die blosse Wiedergeburt des Rassischen Alterthums.
17) Bartsch, Peintre graveur tome XII. Abth. X, Nr. 15. Die Aufschrift lautet
hier: »Bernar. Malpiitus Maut, inve.«, auf dem Titelblatte zu Andreani’s Triumph
Cäsar’s nach Mantegna: »Bernar. Malpitius pict. Mant. f. Mantuae.«