DOI Artikel:
Strzałkowski, Zbigniew: Obraz Opłakiwanie Chrystusa z Czarnego Potoka w Tarnowskim Muzeum Diecezjalnym
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29198#0105
OBRAZ OPŁAKIWANIE CHRYSTUSA Z CZARNEGO POTOKA
93
stanowi skalisty teren pnący się w górę i postać Jezusa z niewiastą sto-
jącą u wezgłowia.
Kwintesencję tych początkowych osiągnięć artystycznych dał wielki
Giotto we freskach z Capella delPArena w Padwie, pozostając wierny
kanonom wschodnim w układzie Syna Bożego na kolanach Maryi i Mag-
daleny. Kompozycja wielofigurowa, symetrycznie potraktowana na tle
pejzażu, gdzie wzniesieniu skalistemu odpowiada stłoczona grupa ludzi
po lewej stronie (ryc. 18).
Kanon bizantyńskiej sztuki był zbyt silny, toteż kompozycję Duccia
łączono z osiągnięciami Simone Martiniego jak to uczynił Taddeo Gad-
di (?) we fresku florenckiego kościoła S. Croce, wprowadzając elementy
symboliczne. Sama kompozycja jest czytelna dzięki ustawieniu postaci
w jednym rzędzie i zredukowaniu ich pantomimicznej gestykulacji do
bardziej przekonywających przeżyć wewnętrznych.
Dalsza rozbudowa tematu szła nie tyle w kierunku rozwiązań kom-
pozycyjnych, co ku wzbogaceniu wątku ikonograficznego przez dodanie
szeregu scen pasyjnych. Włoscy mistrzowie bardziej rozwijali plan dru-
gi niż pierwszy dający większą możliwość wykazania własnego poziomu
artystycznego a zaćazem okazję do wykorzystania osiągnięć epoki w od-
tworzeniu przyrody, niemniej jednak ustalony schemat pierwszoplanowej
kompozycji sceny Opłakiwania został niemal nienaruszony od czasów
bizantyńskiej redakcji. Toteż nie tyle układ Giotta co Fra Angelica
przyjął się w powszechnym użyciu.
Echa włoskich sformułowań odbiły się żywo w sztuce północnej Eu-
ropy i czeskiej, zwłaszcza w cyklu Mistrza z Wyższego Brodu, który nie
omieszkał ująć w jego ramy naszego tematu.
Wysoki poziom artyzmu mistrza czeskiego ujawnia się w zestawieniu
jego dzieła z gotyckim freskiem w Gecelovciach z końca XIV wieku.
Przy prymitywnym rysunku i prostocie wyrazu psychologicznego arty-
sta potrafił oddać tragizm sytuacji wstrząsający podwójnym akcentem
rozpaczających niewiast. W wykonawcy należy upatrywać malarza zna-
jącego podobne dzieła włoskie, za czym przemawiają kompozycyjne ele-
menty i gotowy wzór Lamentacji. Novum stanowi tu niewątpliwie typ
słowiański oraz współczesny ubiór (Józef).
Mówiąc o pierwiastkach bizantyńsko-włoskich należy wspomnieć
o ikonach ruskich, które nawiązywały do osiągnięć obu sztuk. Widoczne
to jest w ikonie z XV w., ukazującej Opłakiwanie tyjbu włoskiego (ryc. 20),
czy we freskach. Elementy te nie przekreślają własnych wypracowań
ruskich mistrzów, pilnie strzegących ustalonych reguł. W odróżnieniu od
zachodnioeuropejskich redakcji ruscy malarze przedstawiają Chrystusa
owiniętego w całun, zgodnie ze wschodnim zwyczajem pogrzebowym,
93
stanowi skalisty teren pnący się w górę i postać Jezusa z niewiastą sto-
jącą u wezgłowia.
Kwintesencję tych początkowych osiągnięć artystycznych dał wielki
Giotto we freskach z Capella delPArena w Padwie, pozostając wierny
kanonom wschodnim w układzie Syna Bożego na kolanach Maryi i Mag-
daleny. Kompozycja wielofigurowa, symetrycznie potraktowana na tle
pejzażu, gdzie wzniesieniu skalistemu odpowiada stłoczona grupa ludzi
po lewej stronie (ryc. 18).
Kanon bizantyńskiej sztuki był zbyt silny, toteż kompozycję Duccia
łączono z osiągnięciami Simone Martiniego jak to uczynił Taddeo Gad-
di (?) we fresku florenckiego kościoła S. Croce, wprowadzając elementy
symboliczne. Sama kompozycja jest czytelna dzięki ustawieniu postaci
w jednym rzędzie i zredukowaniu ich pantomimicznej gestykulacji do
bardziej przekonywających przeżyć wewnętrznych.
Dalsza rozbudowa tematu szła nie tyle w kierunku rozwiązań kom-
pozycyjnych, co ku wzbogaceniu wątku ikonograficznego przez dodanie
szeregu scen pasyjnych. Włoscy mistrzowie bardziej rozwijali plan dru-
gi niż pierwszy dający większą możliwość wykazania własnego poziomu
artystycznego a zaćazem okazję do wykorzystania osiągnięć epoki w od-
tworzeniu przyrody, niemniej jednak ustalony schemat pierwszoplanowej
kompozycji sceny Opłakiwania został niemal nienaruszony od czasów
bizantyńskiej redakcji. Toteż nie tyle układ Giotta co Fra Angelica
przyjął się w powszechnym użyciu.
Echa włoskich sformułowań odbiły się żywo w sztuce północnej Eu-
ropy i czeskiej, zwłaszcza w cyklu Mistrza z Wyższego Brodu, który nie
omieszkał ująć w jego ramy naszego tematu.
Wysoki poziom artyzmu mistrza czeskiego ujawnia się w zestawieniu
jego dzieła z gotyckim freskiem w Gecelovciach z końca XIV wieku.
Przy prymitywnym rysunku i prostocie wyrazu psychologicznego arty-
sta potrafił oddać tragizm sytuacji wstrząsający podwójnym akcentem
rozpaczających niewiast. W wykonawcy należy upatrywać malarza zna-
jącego podobne dzieła włoskie, za czym przemawiają kompozycyjne ele-
menty i gotowy wzór Lamentacji. Novum stanowi tu niewątpliwie typ
słowiański oraz współczesny ubiór (Józef).
Mówiąc o pierwiastkach bizantyńsko-włoskich należy wspomnieć
o ikonach ruskich, które nawiązywały do osiągnięć obu sztuk. Widoczne
to jest w ikonie z XV w., ukazującej Opłakiwanie tyjbu włoskiego (ryc. 20),
czy we freskach. Elementy te nie przekreślają własnych wypracowań
ruskich mistrzów, pilnie strzegących ustalonych reguł. W odróżnieniu od
zachodnioeuropejskich redakcji ruscy malarze przedstawiają Chrystusa
owiniętego w całun, zgodnie ze wschodnim zwyczajem pogrzebowym,