DOI Artikel:
Skubiszewski, Piotr: Programy obrazowe kielichów i paten romańskirch
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14266#0039
PROGRAMY OBRAZOWE KIELICHÓW I PATEN ROMAŃSKICH
35
grafią dojrzałej fazy romanizmu, natomiast dwie najważniejsze sceny z cyklu chrystologicznego
(Boże Narodzenie, Ukrzyżowanie) stanowią przykład wyboru, znamienny już dla nadreńskich, west-
falskich i saskich kielichów XIII wieku93.
III. BARANEK BOŻY JAKO OŚRODEK PROGRAMU OBRAZOWEGO
(DRUGA GRUPA IKONOGRAFICZNA)
Znamy dwa przykłady bardziej złożonych programów, w których Baranek Boży jest obrazem
centralnym: patenę kielicha z Salzburga (kat. 57) i niezachowaną już patenę kielicha z Weingarten
(kat. 69). Zapewne było ich więcej, skoro Baranek Boży zdobił również pateny kielichów o ikono-
grafii mało wyszukanej (Mansuy, kat. 37; kielich hiszpański w Luwrze, kat. 77), a także kielichów
bez dekoracji figuralnej (np. kat. 12, 13, '56, 60)94. Związkom tego tematu z ikonografią mszalną
poświęcił wnikliwie uwagi Victor H. Elbern. Trafnie podkreślił on eucharystyczną par excellence
treść tego symbolu. Baranek Boży bowiem łączy w sobie myśli o Ostatniej Wieczerzy i o Ofierze
Krzyża, a z kolei z liturgią mszalną jest bezpośrednio związany poprzez słowa modlitwy Agnus Dei95.
Przypomnijmy, że Baranek Boży był obrazem Chrystusa, który w nowym Pascha ofiarowuje siebie
na pojednanie na wzór baranka Paschy Starego Przymierza. Był — zgodnie z proroctwem Iza-
jasza (53.7) — obrazem Sługi Jahwe, czyli Jezusa Chrystusa (Flp. 2.7), który jak baranek został
poprowadzony na rzeź. Baranka Bożego rozpoznał w Chrystusie św. Jan Chrzciciel (Jan 1.29).
Baranek Boży był zatem obrazem Zbawiciela, który sam siebie składa w ofierze i w kontekście pro-
gramu eucharystycznego przedstawienie to różni się od Ukrzyżowania symbolicznym charakterem,
nie zaś dogmatycznym posłaniem96.
Na patenach z Salzburga (il. 32) i z Weingarten (ił. 36) umieszczono wokół Baranka Bożego
przedstawienia o zgoła różnej treści; i te dwa przykłady wskazują, że wielowątkowa symbolika
Baranka Bożego stwarzała możliwość konstruowania programów bardzo zróżnicowanych. Świadczą
zresztą o tym także dwa przykłady znacznie mniej okazałych programów: Mansuy (kat. 37) i kie-
lich hiszpański w Luwrze (kat. 77).
Na patenie salzburskiej Baranek Boży leży na misie, na środku stołu, wokół którego zgroma-
dzili się Chrystus i Apostołowie. Symboliczne to przedstawienie zostało więc wprowadzone w obręb
narracyjnego obrazu historycznego, który odtwarza ustanowienie Eucharystii97. W łączności z tą sce-
ną Baranek Boży przedstawia rzeczywistego baranka spożytego przez Chrystusa i jego uczniów
w przeddzień święta Paschy98. Ale jednocześnie jest Chrystusem, który — zgodnie ze słowami św.
Pawła (I. Kor. 5.7) — został złożony w ofierze za ludzkość jako Pascha nostrum. Istotą nauki
o Eucharystii było i pozostaje przekonanie, że Jezus Chrystus jest ofiarnikiem i żertwą zarazem.
Włączenie Baranka Bożego w temat Ostatniej Wieczerzy można uznać za obrazowy odpowiednik
93 Zob. na ich temat: E. Meyer. Spatromanische Abendmahlskelche in Norddeulschland, „Jahrbuch der Preussischen
Kunstsammhmgen". 53. 1932, s. 163-181; W. von Dallwitz. Die Entwicklung der norddeutschen Abendmahlskelche des
13. und 14. Jh. unter besonderer Beriicksichtigung der Kelche in Schleswig-Holstein. Phil. Diss., Hamburg 1951; Staatliche
Museen zu Berlin. Metali im Kunsthandwerk, Sonderausstellung anldsslich des hundertjàhrigen Bestehens des Kunstgewerbe-
museums Berlin 1867-1967, Berlin 1967, s. 79-81; Kótzsche, Goldschmiedekunst (przyp. 3), passim; L. Schiirenberg, Vier
Abendmahlskelche des XIII. Jahrhunderts in Stendal. „Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft". I, 1934.
s. 163-175; A. Andersson, Silberne Abendmahlskelche in Schweden aus dem XIV. Jahrhundert. Uppsala 1956. passim.
94 Braun, Das christliche Altergerat (przyp. 12), s. 235; Elbern, Der eucharistische Kelch (przyp. 1), s. 143.
95 Elbern, op. cit., s. 142-144. Zob. także J. Pascher, Der Kelch in den Texten der rômischen Messliturgie,
„Liturgisches Jahrbuch", X, 1960, s. 218.
96 Daniélou. Bible et liturgie (przyp. 4), s. 220-239; Gerken. Teologia Eucharystii (przyp. 14). s. 31 nn.; H. Haag,
Vom al ten zum neuen Pascha. Geschichte und Théologie des Osterfestes, Stuttgart 1971, s. 130-132.
97 Temat Ostatniej Wieczerzy mógł zostać wprowadzony do dekoracji pateny romańskiej pod wpływem bizantyńskich
diskoi. Na tych ostatnich występował on w formule liturgicznej (Riha, Stuma) i historycznej (dawn. zbiory Stoclet);
przykłady bizantyńskie omawiają Cruikshank Dodd. Byzantine Silver Treasures (przyp. 16.). s. 40-46, i H. Wentzel.
Das byzantinische Erbe der ottonischen Kaiser. Hypothesen iiber den Brautschatz der Theophano. ..Aachener Kunstblâtter", 40,
1971, s. 32. Związek między pateną z Salzburga a diskoi bizantyńskimi dostrzega Elbern, Der eucharistische Kelch (przyp. 1),
s. 141.
98 W kwestii dnia Ostatniej Wieczerzy zob. Gerken. Teologia Eucharystii (przyp. 14), s. 31.
35
grafią dojrzałej fazy romanizmu, natomiast dwie najważniejsze sceny z cyklu chrystologicznego
(Boże Narodzenie, Ukrzyżowanie) stanowią przykład wyboru, znamienny już dla nadreńskich, west-
falskich i saskich kielichów XIII wieku93.
III. BARANEK BOŻY JAKO OŚRODEK PROGRAMU OBRAZOWEGO
(DRUGA GRUPA IKONOGRAFICZNA)
Znamy dwa przykłady bardziej złożonych programów, w których Baranek Boży jest obrazem
centralnym: patenę kielicha z Salzburga (kat. 57) i niezachowaną już patenę kielicha z Weingarten
(kat. 69). Zapewne było ich więcej, skoro Baranek Boży zdobił również pateny kielichów o ikono-
grafii mało wyszukanej (Mansuy, kat. 37; kielich hiszpański w Luwrze, kat. 77), a także kielichów
bez dekoracji figuralnej (np. kat. 12, 13, '56, 60)94. Związkom tego tematu z ikonografią mszalną
poświęcił wnikliwie uwagi Victor H. Elbern. Trafnie podkreślił on eucharystyczną par excellence
treść tego symbolu. Baranek Boży bowiem łączy w sobie myśli o Ostatniej Wieczerzy i o Ofierze
Krzyża, a z kolei z liturgią mszalną jest bezpośrednio związany poprzez słowa modlitwy Agnus Dei95.
Przypomnijmy, że Baranek Boży był obrazem Chrystusa, który w nowym Pascha ofiarowuje siebie
na pojednanie na wzór baranka Paschy Starego Przymierza. Był — zgodnie z proroctwem Iza-
jasza (53.7) — obrazem Sługi Jahwe, czyli Jezusa Chrystusa (Flp. 2.7), który jak baranek został
poprowadzony na rzeź. Baranka Bożego rozpoznał w Chrystusie św. Jan Chrzciciel (Jan 1.29).
Baranek Boży był zatem obrazem Zbawiciela, który sam siebie składa w ofierze i w kontekście pro-
gramu eucharystycznego przedstawienie to różni się od Ukrzyżowania symbolicznym charakterem,
nie zaś dogmatycznym posłaniem96.
Na patenach z Salzburga (il. 32) i z Weingarten (ił. 36) umieszczono wokół Baranka Bożego
przedstawienia o zgoła różnej treści; i te dwa przykłady wskazują, że wielowątkowa symbolika
Baranka Bożego stwarzała możliwość konstruowania programów bardzo zróżnicowanych. Świadczą
zresztą o tym także dwa przykłady znacznie mniej okazałych programów: Mansuy (kat. 37) i kie-
lich hiszpański w Luwrze (kat. 77).
Na patenie salzburskiej Baranek Boży leży na misie, na środku stołu, wokół którego zgroma-
dzili się Chrystus i Apostołowie. Symboliczne to przedstawienie zostało więc wprowadzone w obręb
narracyjnego obrazu historycznego, który odtwarza ustanowienie Eucharystii97. W łączności z tą sce-
ną Baranek Boży przedstawia rzeczywistego baranka spożytego przez Chrystusa i jego uczniów
w przeddzień święta Paschy98. Ale jednocześnie jest Chrystusem, który — zgodnie ze słowami św.
Pawła (I. Kor. 5.7) — został złożony w ofierze za ludzkość jako Pascha nostrum. Istotą nauki
o Eucharystii było i pozostaje przekonanie, że Jezus Chrystus jest ofiarnikiem i żertwą zarazem.
Włączenie Baranka Bożego w temat Ostatniej Wieczerzy można uznać za obrazowy odpowiednik
93 Zob. na ich temat: E. Meyer. Spatromanische Abendmahlskelche in Norddeulschland, „Jahrbuch der Preussischen
Kunstsammhmgen". 53. 1932, s. 163-181; W. von Dallwitz. Die Entwicklung der norddeutschen Abendmahlskelche des
13. und 14. Jh. unter besonderer Beriicksichtigung der Kelche in Schleswig-Holstein. Phil. Diss., Hamburg 1951; Staatliche
Museen zu Berlin. Metali im Kunsthandwerk, Sonderausstellung anldsslich des hundertjàhrigen Bestehens des Kunstgewerbe-
museums Berlin 1867-1967, Berlin 1967, s. 79-81; Kótzsche, Goldschmiedekunst (przyp. 3), passim; L. Schiirenberg, Vier
Abendmahlskelche des XIII. Jahrhunderts in Stendal. „Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft". I, 1934.
s. 163-175; A. Andersson, Silberne Abendmahlskelche in Schweden aus dem XIV. Jahrhundert. Uppsala 1956. passim.
94 Braun, Das christliche Altergerat (przyp. 12), s. 235; Elbern, Der eucharistische Kelch (przyp. 1), s. 143.
95 Elbern, op. cit., s. 142-144. Zob. także J. Pascher, Der Kelch in den Texten der rômischen Messliturgie,
„Liturgisches Jahrbuch", X, 1960, s. 218.
96 Daniélou. Bible et liturgie (przyp. 4), s. 220-239; Gerken. Teologia Eucharystii (przyp. 14). s. 31 nn.; H. Haag,
Vom al ten zum neuen Pascha. Geschichte und Théologie des Osterfestes, Stuttgart 1971, s. 130-132.
97 Temat Ostatniej Wieczerzy mógł zostać wprowadzony do dekoracji pateny romańskiej pod wpływem bizantyńskich
diskoi. Na tych ostatnich występował on w formule liturgicznej (Riha, Stuma) i historycznej (dawn. zbiory Stoclet);
przykłady bizantyńskie omawiają Cruikshank Dodd. Byzantine Silver Treasures (przyp. 16.). s. 40-46, i H. Wentzel.
Das byzantinische Erbe der ottonischen Kaiser. Hypothesen iiber den Brautschatz der Theophano. ..Aachener Kunstblâtter", 40,
1971, s. 32. Związek między pateną z Salzburga a diskoi bizantyńskimi dostrzega Elbern, Der eucharistische Kelch (przyp. 1),
s. 141.
98 W kwestii dnia Ostatniej Wieczerzy zob. Gerken. Teologia Eucharystii (przyp. 14), s. 31.