DOI article:
Steinborn, Bożena: Obraz Herkulesa na rozdrożu w Zamku Królewskim w Warszawie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0170
166
BOŻENA STEINBORN
odczytać kolorytu pejzażu po stronie prawej; lepiej zachowały się drzewa i polany po stronie
przeciwnej, utrzymane w ciepłych zieleniach i ugrach z białożółtymi światłami. W przeciwieństwie do
barwności trójki personae dramatis bogowie w białoszarych (sinawych w cieniach) obłokach są —
chyba nie tylko wskutek ubytków laserunków — jakby „odbarwieni"; jedyne zdecydowane plamy
koloru w tej partii obrazu to ciemnobrązowy orzeł Jupitera, ciepłe róże karnacji Chronosa i Ourobu-
rosa oraz złocista, na zielonej podszewce, chorągiew Sławy. Wszystkie kształty opracowane są mało
plastycznie, nie mają takiego modelunku, jaki Sadeler wydobył biegle kreską; tak więc i postacie,
i przestrzeń pejzażowa są na obrazie bardziej płaskie. O niższej aniżeli miedziorytnika randze
artystycznej malarza przesądzają ponadto uproszczenia rysów twarzy i szczegółów (dłonie, korony
drzew).
Zdecydowałam się wyrazić przypuszczenie, że malarzem tym był artysta śląski. Wrażenie takie
uzasadnia paleta barwna. Kolory łączone są wprawdzie na sposób manierystyczny (np. oświetlone
fałdy tkanin tworzą smugi innego, kontrastującego koloru), ale przecież nie dość odważny w stosowaniu
klarownych dysonansów — co przypomina poczynania niektórych malarzy śląskich ostatniej ćwierci
XVI w. : odchodzili oni od „naturalistycznej" barwności obrazów wcześniejszych, przyćmiewając kolory
jednakim tonem szarym. Podobne efekty barwne obserwować można w dziełach śląskiego Mistrza
Aniołów22. Zapożyczał on wzory kompozycyjne z rycin Jana Sadelera, co nie jest argumentem
wobec faktu, że z rycin Sadelerów korzystano wówczas powszechnie23, ale wspiera analogie. Pejzaż
drugiego, lewego planu w warszawskim obrazie Herkulesa na rozdrożu jest podobnie malarsko
opracowany jak pejzaż w tle obrazu z epitafium Józefa Rindfleischa z ok. 1599 r.24 Pokrewieństwo
sformułowań malarskich widzę w patyczkowatych pniach rzadko rozstawionych drzew, w kładzeniu
świateł listowia białożółtymi plamkami, w nielinearnym, a szerokimi pociągnięciami pędzla potrakto-
waniu wolno stojących gór.
Mistrz Aniołów, autor obrazu epitafium Rindfleischa, jak i Johann Twenger25 — to malarze
wrocławscy, których twórczość jest prowincjonalnym odbiciem sztuki dworów Monachium, Wiednia
i Pragi przełomu XVI i XVII w. Zwłaszcza ośrodek praski26 pełnił dla twórców śląskich rolę
przekaziciela zdobyczy malarstwa włoskiego manieryzmu. We wspomnianym kręgu międzynarodowego
manieryzmu dworów Wittelsbachów i Habsburgów swobodnie wymieniano stereotypy formalne —
zgodnie z przyjętą, eklektyczną z założenia estetyką. Dlatego zapewne w prezentowanym obrazie
Herkulesa — mimo że powtarza on wzór powstały w Monachium — zauważamy również echo
malarstwa rudolfińskiego : twórczości Josepha Heintza St. Oczywiście nieporównywalne, bo tworzone
w innej konwencji, są wielkofigurowe, erotyczne dzieła Heintza. Chciałabym jednak wskazać na Upadek
Fetona21 o podobnej zasadzie centrycznego układu wokół pionowej i poziomej osi obrazu, w którego
środku wznosi się skała. Motyw Jupitera siedzącego okrakiem na orle w Upadku Fetona, bardzo
bliski ujęciu Jupitera na obrazie Zamkowym, powtarza się w przypisywanym Heintzowi dziele
Jupiter ukazuje się królowi Eginy2%. Refleksem sztuki Heintza w naszym obrazie jest też szafowanie
chłodną bielą, dzięki czemu partia obłoczna kontrastuje z żywszymi kolorami sceny na ziemi —
efekt spotykany i w obrazach Mistrza Aniołów.
22 B. Steinborn, Malowane epitafia mieszczańskie na Śląsku w latach 1520—1620, „Roczniki Sztuki Śląskiej", IV:
1967, s. 46-48, poz. kat. 41-44, 56.
23 Przykładem tej popularności jest i malarstwo gdańskie — jak wykazała A. Gosieniecka (Wzory graficzne
w malarstwie pomorskim drugiej polowy XVI i początków XVII wieku, [w:] Ze studiów nad sztuką XVI wieku na Śląsku i w kra-
jach sąsiednich, Wrocław 1968, s. 124 nn.).
24 Steinborn. op. cit., poz. kat. 61. W czasie pisania tamtej pracy obraz (wysoko zawieszony w kościele i brudny)
był prawie niewidoczny, po konserwacji w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1977 r. dał się rozpoznać jako utwór
malarza związanego (szkolonego?) z Hansem von Aachen.
25 Steinborn, op. cit., s. 48 i poz. kat. 59.
26 Związki polityczne i gospodarcze Śląska z Pragą, oczywiste od 1526 г., kiedy Śląsk przyjął zwierzchność Ferdynanda
Habsburga jako króla Czech, zacieśniły się w czasie panowania Rudolfa II (od 1576); dołączyła się wówczas wspólnota
interesów wyznaniowych ewangelickiego mieszczaństwa śląskiego i czeskiego, zagrożonego kontrreformacyjną nietolerancją
cesarza (wspólne działania zaowocowały uznanym w 1609 r. równouprawnieniem obu wyznań, tak w Czechach, jak i na Śląsku).
27 J. Zimmer, Joseph Heintz der Altère ais Maler, Weissenhorn 1971, s. 107, 108, il. 60; obraz datowany na lata
dziewięćdziesiąte.
28 Zimmer, op. cit., s. 146, 147, il. 118.
BOŻENA STEINBORN
odczytać kolorytu pejzażu po stronie prawej; lepiej zachowały się drzewa i polany po stronie
przeciwnej, utrzymane w ciepłych zieleniach i ugrach z białożółtymi światłami. W przeciwieństwie do
barwności trójki personae dramatis bogowie w białoszarych (sinawych w cieniach) obłokach są —
chyba nie tylko wskutek ubytków laserunków — jakby „odbarwieni"; jedyne zdecydowane plamy
koloru w tej partii obrazu to ciemnobrązowy orzeł Jupitera, ciepłe róże karnacji Chronosa i Ourobu-
rosa oraz złocista, na zielonej podszewce, chorągiew Sławy. Wszystkie kształty opracowane są mało
plastycznie, nie mają takiego modelunku, jaki Sadeler wydobył biegle kreską; tak więc i postacie,
i przestrzeń pejzażowa są na obrazie bardziej płaskie. O niższej aniżeli miedziorytnika randze
artystycznej malarza przesądzają ponadto uproszczenia rysów twarzy i szczegółów (dłonie, korony
drzew).
Zdecydowałam się wyrazić przypuszczenie, że malarzem tym był artysta śląski. Wrażenie takie
uzasadnia paleta barwna. Kolory łączone są wprawdzie na sposób manierystyczny (np. oświetlone
fałdy tkanin tworzą smugi innego, kontrastującego koloru), ale przecież nie dość odważny w stosowaniu
klarownych dysonansów — co przypomina poczynania niektórych malarzy śląskich ostatniej ćwierci
XVI w. : odchodzili oni od „naturalistycznej" barwności obrazów wcześniejszych, przyćmiewając kolory
jednakim tonem szarym. Podobne efekty barwne obserwować można w dziełach śląskiego Mistrza
Aniołów22. Zapożyczał on wzory kompozycyjne z rycin Jana Sadelera, co nie jest argumentem
wobec faktu, że z rycin Sadelerów korzystano wówczas powszechnie23, ale wspiera analogie. Pejzaż
drugiego, lewego planu w warszawskim obrazie Herkulesa na rozdrożu jest podobnie malarsko
opracowany jak pejzaż w tle obrazu z epitafium Józefa Rindfleischa z ok. 1599 r.24 Pokrewieństwo
sformułowań malarskich widzę w patyczkowatych pniach rzadko rozstawionych drzew, w kładzeniu
świateł listowia białożółtymi plamkami, w nielinearnym, a szerokimi pociągnięciami pędzla potrakto-
waniu wolno stojących gór.
Mistrz Aniołów, autor obrazu epitafium Rindfleischa, jak i Johann Twenger25 — to malarze
wrocławscy, których twórczość jest prowincjonalnym odbiciem sztuki dworów Monachium, Wiednia
i Pragi przełomu XVI i XVII w. Zwłaszcza ośrodek praski26 pełnił dla twórców śląskich rolę
przekaziciela zdobyczy malarstwa włoskiego manieryzmu. We wspomnianym kręgu międzynarodowego
manieryzmu dworów Wittelsbachów i Habsburgów swobodnie wymieniano stereotypy formalne —
zgodnie z przyjętą, eklektyczną z założenia estetyką. Dlatego zapewne w prezentowanym obrazie
Herkulesa — mimo że powtarza on wzór powstały w Monachium — zauważamy również echo
malarstwa rudolfińskiego : twórczości Josepha Heintza St. Oczywiście nieporównywalne, bo tworzone
w innej konwencji, są wielkofigurowe, erotyczne dzieła Heintza. Chciałabym jednak wskazać na Upadek
Fetona21 o podobnej zasadzie centrycznego układu wokół pionowej i poziomej osi obrazu, w którego
środku wznosi się skała. Motyw Jupitera siedzącego okrakiem na orle w Upadku Fetona, bardzo
bliski ujęciu Jupitera na obrazie Zamkowym, powtarza się w przypisywanym Heintzowi dziele
Jupiter ukazuje się królowi Eginy2%. Refleksem sztuki Heintza w naszym obrazie jest też szafowanie
chłodną bielą, dzięki czemu partia obłoczna kontrastuje z żywszymi kolorami sceny na ziemi —
efekt spotykany i w obrazach Mistrza Aniołów.
22 B. Steinborn, Malowane epitafia mieszczańskie na Śląsku w latach 1520—1620, „Roczniki Sztuki Śląskiej", IV:
1967, s. 46-48, poz. kat. 41-44, 56.
23 Przykładem tej popularności jest i malarstwo gdańskie — jak wykazała A. Gosieniecka (Wzory graficzne
w malarstwie pomorskim drugiej polowy XVI i początków XVII wieku, [w:] Ze studiów nad sztuką XVI wieku na Śląsku i w kra-
jach sąsiednich, Wrocław 1968, s. 124 nn.).
24 Steinborn. op. cit., poz. kat. 61. W czasie pisania tamtej pracy obraz (wysoko zawieszony w kościele i brudny)
był prawie niewidoczny, po konserwacji w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1977 r. dał się rozpoznać jako utwór
malarza związanego (szkolonego?) z Hansem von Aachen.
25 Steinborn, op. cit., s. 48 i poz. kat. 59.
26 Związki polityczne i gospodarcze Śląska z Pragą, oczywiste od 1526 г., kiedy Śląsk przyjął zwierzchność Ferdynanda
Habsburga jako króla Czech, zacieśniły się w czasie panowania Rudolfa II (od 1576); dołączyła się wówczas wspólnota
interesów wyznaniowych ewangelickiego mieszczaństwa śląskiego i czeskiego, zagrożonego kontrreformacyjną nietolerancją
cesarza (wspólne działania zaowocowały uznanym w 1609 r. równouprawnieniem obu wyznań, tak w Czechach, jak i na Śląsku).
27 J. Zimmer, Joseph Heintz der Altère ais Maler, Weissenhorn 1971, s. 107, 108, il. 60; obraz datowany na lata
dziewięćdziesiąte.
28 Zimmer, op. cit., s. 146, 147, il. 118.