motywy z ks1f.gi genezis

23

arcybiskupa Adalbera II (Metz, około 1005 r.) Terra trzyma bliźnięta na wyciągniętej lewej ręce64.

Zabytkiem, w którym kosmiczna para Oceanos — Terra zbliża się ku parze pierwszych zbawio-
nych i w którym znajdujemy zapowiedź stopniowej przemiany jednej pary w drugą, jest, wedle ustaleń
Eschego, karta Ewangeliarza z X w. z Kassel65 (il. 15). Terra ukazana jest tutaj z rogiem obfitości w
lewej ręce, w prawej trzyma niewielką nagą postać, którą identyfikuje się z Adamem wyciągającym
ręce do krzyża. Wspomniana karta Ewangeliarza Bernwarda jest dalszym etapem pogłębiania treści
tego obrazu (il. 16). Terram oglądamy tu z jej właściwymi atrybutami - zwierzęciem (wężem) i
drzewem (symbolem płodności). W tym przypadku interpretuje się je jako rajską jabłoń, na której
rozciągnął się wielki wąż z jabłkiem w paszczy. Para bliźniąt trzymanych przez Terram to Ewa,
sięgająca po jabłko, i Adam, chwytający ogon podstępnego węża. Natomiast całkowita wymiana
postaci Oceanu i Ziemi na Adama i Ewę nastąpiła na karcie Sakramentarza z Getyngi (ok. 975 г.), (il.
17). W przedstawieniach tych Adam i Ewa występowali nie tylko jako pierwsi grzesznicy, ale i jako
pierwsi zbawieni66.

Należałoby jeszcze powtórzyć za Eschem, że w XIV w. w kręgu malarstwa braci Lorenzettich
ukształtował się pewien typ obrazowy — Ewa u stóp Marii, ukazana w takiej samej pozycji, jak
niegdyś przedstawiano personifikację Ziemi67. Na obrazie określanym jako dzieło warsztatu Ambro-
gia Lorenzettiego (il. 18), przypisywanym także Cola di Petruccioli, półleżącej Ewie dodano parę
bliźniąt68. Nadmienić tu jeszcze wypada, że w ślad za przeobrażeniem postaci Terrae znika też z dzieł
sztuki Oceanos, wyparty przez Adama.

Poszukiwanie wzorca obrazowego w sztuce karolińskiej i ottońskiej dla motywu „Ewy z kołyską"
w prezentowanej z bliźniętami personifikacji Ziemi zdaje się potwierdzać istnienie związków formal-
nych z nielicznymi tylko dziełami. Można w tym miejscu przypomnieć raz jeszcze kwaterę drzwi
kościoła San Zeno w Weronie69.

Jaką treść wyrażają zarówno kapitel z Wielkiego Refektarza w Malborku, jak i pozostałe tu
wymienione zabytki? Tak jak zawsze, kiedy obrazowano ten temat, także tu zaakcentowano powód,
dla którego podjęte będzie dzieło odkupienia ludzkości. Z całą siłą wyeksponowano macierzyńskie
obowiązki Ewy. Powiedział przecież Jahwe do niewiasty, kiedy odkrył jej winę: „Pomnożę nędze
twoje i poczęcia twoje; z boleścią rodzić będziesz dziatki i pod mocą będziesz mężową, a on będzie
panował nad tobą" (Gen. 3, 16). W takim kontekście w postaci Ewy z dziećmi widzimy przede
wszystkim podkreślenie skutków jej winy. Z niej zrodzą się dalsze pokolenia ludzkie, które zostaną
włączone w boski plan odkupienia świata, aż do chwili, kiedy nadejdzie drugi Adam, który
przezwycięży śmierć i przyniesie ludziom życie wieczne w przyobiecanym raju niebiańskim.

Należy jeszcze podkreślić, że spośród czterech gotyckich zabytków ukazujących motyw „Ewy z ko-
łyską" trzy powstały w kręgu sztuki skandynawskiej, w tym portal z Gammelgarn jest dziełem
lapicydy z Gotlandii. Spostrzeżenie to ma dla nas dużą wartość, pozwala bowiem założyć udział
twórcy szkolonego w tradycji obrazowania sztuki północnej w zespole kamieniarzy pracujących koło
polowy XIV stulecia na zamku w Malborku. Wielorakie związki państwa Zakonu w Prusach z
hanzeatycką Gotlandią - począwszy od importu gotlandzkiego kamienia a kończąc na sokołach do
polowania sprowadzanych na dwór wielkiego mistrza z obszaru owej wyspy o legendarnych skarbach
— skłaniają do przyjęcia takiej hipotezy jako wielce prawdopodobnej.

64 Esche, op. cit., fig. 27, do tekstu na s. 41, 66; Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400. Eine Ausstellung des
Schniitgen-Muséums der Stadt Koln und der belgischen Ministerien Jur franzosische und mederlandische Kultur, Koln 1972, poz.
kat. C6, na s. 181.

65 G li Idan, op. cit., s. 38; Esche, op. cit., fig. 25, do tekstu na s. 41, 42, 66.

66 Getynga, Univ. Bibl. Cod. theol. 231, fol. 60r, por. Esche, op.cit., fig. 26, do tekstu na s. 41, 66; Guldan, op. cit., s. 38.

67 Esche, op.cit., fig. 39, 40, do tekstu na s. 42, 67, 68.

68 Ibid., fig. 38, do tekstu na s. 42, 67. Autor określił obraz jako dzieło warsztatu Ambrogio Lorenzettiego, u Guldana,
op.cit., reprodukowany pod nr 146, do tekstu na s. 217. Podano tu informację, że obraz przechowywany jest obecnie w kolekcji
hrabiego Dompe di Mondaraco w San Marino. Przez R. van Marle (La scuola pittorica orvietana del 1300, „Bolletino d'arte",
II, 3/1923/24, s. 316, fig. 10) przypisany został kręgowi Cola di Petruccioli.

64 Por. przyp. 61.