DOI Artikel:
Bryl, Mariusz: Pierwowzory obrazowe w twórczości Artura Grottgera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0413
PIERWOWZORY OBRAZOWE.
409
identyczną funkcję narracyjną. Zachowanie i postawę głównej postaci kobiecej w Brance można trak-
tować jako kompilację Kriemhildy i klęczącej przed nią kobiety. O ile związek z tą ostatnią ma charakter
przedmiotowo-wyrazowy, o tyle Kriemhildę i kobietę z Branki łączy więź głębsza.
Posłuchajmy, jak sytuację bohaterki Pieśni Nibelungów w dziele Schnorra widzi jeden z badaczy jego
twórczości. „Kriemhilda, wyciągając wysoko w rozpaczy swe ręce, upada na ciało Zygfryda, które leży
na pierwszym planie, zajmując całą szerokość pola obrazowego. Utraciła ona uporządkowany, pewny
świat i płynące z niego poczucie bezpieczeństwa. Znajduje się obecnie na granicy, między wnętrzem
i zewnętrzem; opuściła chroniący ją świat i idzie ku nowemu, jeszcze nie znanemu, który znajduje się
w cieniu, podobnym do zmroku nad sceną. Stromy tunel dziedzińca stał się pomieszczeniem dla powra-
cającego echem głosu jej bólu"33. Powyższe uwagi można by odnieść do bohaterki Grottgera. Dla niej
również skończył się bezpieczny, znajomy świat, a jego dotychczasowy porządek, zapewniający ochronę,
legł w gruzach. Ona podobnie znajduje się na granicy światła i ciemności, z tym tylko, że ta granica,
którą przekroczył już jej brat, nie jest granicą śmierci, ale zniewolenia i hańby.
Gdybyśmy pokusili się o hierarchizację tych nakładających się wzorów (Chodowiecki, angielscy
rytownicy, Schnorr von Carolsfeld) — i pod względem genetycznym i funkcjonalnym, to każda z nich
musiałaby wyglądać inaczej. Początkowa inspiracja nie jest równoznaczna ze stopniem wykorzystania
danego wzoru ani z rolą, jaką pełni on w nowym kontekście.
Jeśli chodzi o porządek genetyczny, to naczelne miejsce należy się bez wątpienia angielskim rycinom,
a zwłaszcza Zdradzie Kirke'a. Jeżeli nawet z dużą dozą prawdopodobieństwa założymy, że rozmyślając
nad Polonią, zamierzał Grottger niejako a priori, bez inspiracji obrazowej, przedstawić brankę jako
historyczne wydarzenie początkujące obrazowaną tragedię narodu, to i tak istotny był udział wspomniane-
go sztychu w pierwszym etapie powstawania kompozycji kartonu. Intencją Grottgera w Polonii —
tą odczytywaną w ostatecznych realizacjach — było ukazanie tragedii wspólnoty poprzez przedstawienie
wydarzeń jednostkowych, a w nich przede wszystkim przeżyć konkretnych, choć anonimowych, pojedyn-
czych jej przedstawicieli. Branka jako polowanie na tysiące młodych mężczyzn w całej Polsce intere-
sowała artystę o tyle, o ile nadawała się do zindywidualizowania, do pokazania w takiej bezpośredniości,
jaką daje jedynie koncentracja na jednostce i jej uczuciach.
Kompozycja Smirke'a poddawała w tym zakresie znakomitą myśl dramaturgiczną, podjętą w grun-
cie rzeczy w całości przez Grottgera. Należało tylko wyeliminować drugą stronę, czyli w przypadku
Branki nieprzyjaciół, i pozostawić resztę postaci jako pozytywnych bohaterów wydarzenia. I tak też się
stało: młoda kobieta w bieli, współczująca z nią starsza kobieta w czerni oraz związany młodzieniec
tworzą podstawową oś narracyjną przedstawienia. Jednak wyłącznie młodzieniec wraz z fragmentem
eskortującego go żołnierza został prawie dosłownie przeniesiony na karton; motywy kobiet zostały
poddane dalszym przekształceniom. W tej fazie decydująca była przemiana kobiety w bieli z jednego
z elementów dwuczłonowego związku — stojący mężczyzna, klęcząca kobieta — w samodzielny, central-
ny motyw kompozycyjny, jak w miedziorycie Opie'go, gdzie kobieta w bieli — choć spleciona z innymi
postaciami — w znacznym stopniu organizuje całą kompozycję.
Najistotniejsza bez wątpienia modyfikacja, jakiej musiał dokonać Grottger, wynikała z konieczności
wyeliminowania jednoznacznego ukierunkowania błagalnego gestu kobiety ku ziemskim sprawcom jej
niedoli. Interpretacja jej zachowania jako prośby o litość kierowanej do moskiewskich żołdaków była
zapewne ostatnią, jaką artysta chciałby sugerować widzowi. Dla uzmysłowienia nieodwołalności wyda-
rzenia, bezosobowości potęg, które nim rządzą, niezbędne było z jednej strony ukrycie sprawców, z dru-
giej zaś — nadanie gestowi kobiety wymiaru uniwersalnego przeżycia. I tutaj właśnie główną rolę
odegrało dzieło Schnorra. Rozpacz Kriemhildy, stanowiąca reakcję na coś tak nieodwołalnego jak
śmierć, skierowana jest bardziej ku niebiosom aniżeli ludzkim sprawcom tragedii czy też współczującym
z bohaterką sługom. W hierarchii genetycznej ilustracja ta następuje dopiero po angielskich sztychach,
w hierarchii funkcjonalnej zaś zajmuje zdecydowanie pierwsze miejsce, jako że zgodna z nią charakte-
rystyka głównej bohaterki kartonu stanowi nadrzędną jakość kompozycyjno-dramaturgicznej struktury
Branki.
Dzieła Chodowieckiego z kolei zajmują w obu hierarchiach ostatnie miejsce, w tym konkretnym
wypadku Grottger przejął bowiem od niemieckiego grafika jedynie pewne sugestie co do sposobu roz-
dysponowania elementów wnętrza, do którego był zmuszony przenieść całą akcję, a także ogólny,
ekspresyjno-ruchowy charakter kobiety po prawej stronie. Nie bez przyczyny Chodowiecki inspirował
Grottgera właśnie wtedy gdy w grę wchodziły sceny we wnętrzu. Był on bowiem jednym z tych twórców,
33 Inken Nowald, Die Nibelungenfresken von Julius Schnorr von Carolsfeld im Kônigsbau der Munchener Residenz,
1827-1867, Kiel 1978, s. 40.
52 — Rocznik Historii Sztuki, t. XX
409
identyczną funkcję narracyjną. Zachowanie i postawę głównej postaci kobiecej w Brance można trak-
tować jako kompilację Kriemhildy i klęczącej przed nią kobiety. O ile związek z tą ostatnią ma charakter
przedmiotowo-wyrazowy, o tyle Kriemhildę i kobietę z Branki łączy więź głębsza.
Posłuchajmy, jak sytuację bohaterki Pieśni Nibelungów w dziele Schnorra widzi jeden z badaczy jego
twórczości. „Kriemhilda, wyciągając wysoko w rozpaczy swe ręce, upada na ciało Zygfryda, które leży
na pierwszym planie, zajmując całą szerokość pola obrazowego. Utraciła ona uporządkowany, pewny
świat i płynące z niego poczucie bezpieczeństwa. Znajduje się obecnie na granicy, między wnętrzem
i zewnętrzem; opuściła chroniący ją świat i idzie ku nowemu, jeszcze nie znanemu, który znajduje się
w cieniu, podobnym do zmroku nad sceną. Stromy tunel dziedzińca stał się pomieszczeniem dla powra-
cającego echem głosu jej bólu"33. Powyższe uwagi można by odnieść do bohaterki Grottgera. Dla niej
również skończył się bezpieczny, znajomy świat, a jego dotychczasowy porządek, zapewniający ochronę,
legł w gruzach. Ona podobnie znajduje się na granicy światła i ciemności, z tym tylko, że ta granica,
którą przekroczył już jej brat, nie jest granicą śmierci, ale zniewolenia i hańby.
Gdybyśmy pokusili się o hierarchizację tych nakładających się wzorów (Chodowiecki, angielscy
rytownicy, Schnorr von Carolsfeld) — i pod względem genetycznym i funkcjonalnym, to każda z nich
musiałaby wyglądać inaczej. Początkowa inspiracja nie jest równoznaczna ze stopniem wykorzystania
danego wzoru ani z rolą, jaką pełni on w nowym kontekście.
Jeśli chodzi o porządek genetyczny, to naczelne miejsce należy się bez wątpienia angielskim rycinom,
a zwłaszcza Zdradzie Kirke'a. Jeżeli nawet z dużą dozą prawdopodobieństwa założymy, że rozmyślając
nad Polonią, zamierzał Grottger niejako a priori, bez inspiracji obrazowej, przedstawić brankę jako
historyczne wydarzenie początkujące obrazowaną tragedię narodu, to i tak istotny był udział wspomniane-
go sztychu w pierwszym etapie powstawania kompozycji kartonu. Intencją Grottgera w Polonii —
tą odczytywaną w ostatecznych realizacjach — było ukazanie tragedii wspólnoty poprzez przedstawienie
wydarzeń jednostkowych, a w nich przede wszystkim przeżyć konkretnych, choć anonimowych, pojedyn-
czych jej przedstawicieli. Branka jako polowanie na tysiące młodych mężczyzn w całej Polsce intere-
sowała artystę o tyle, o ile nadawała się do zindywidualizowania, do pokazania w takiej bezpośredniości,
jaką daje jedynie koncentracja na jednostce i jej uczuciach.
Kompozycja Smirke'a poddawała w tym zakresie znakomitą myśl dramaturgiczną, podjętą w grun-
cie rzeczy w całości przez Grottgera. Należało tylko wyeliminować drugą stronę, czyli w przypadku
Branki nieprzyjaciół, i pozostawić resztę postaci jako pozytywnych bohaterów wydarzenia. I tak też się
stało: młoda kobieta w bieli, współczująca z nią starsza kobieta w czerni oraz związany młodzieniec
tworzą podstawową oś narracyjną przedstawienia. Jednak wyłącznie młodzieniec wraz z fragmentem
eskortującego go żołnierza został prawie dosłownie przeniesiony na karton; motywy kobiet zostały
poddane dalszym przekształceniom. W tej fazie decydująca była przemiana kobiety w bieli z jednego
z elementów dwuczłonowego związku — stojący mężczyzna, klęcząca kobieta — w samodzielny, central-
ny motyw kompozycyjny, jak w miedziorycie Opie'go, gdzie kobieta w bieli — choć spleciona z innymi
postaciami — w znacznym stopniu organizuje całą kompozycję.
Najistotniejsza bez wątpienia modyfikacja, jakiej musiał dokonać Grottger, wynikała z konieczności
wyeliminowania jednoznacznego ukierunkowania błagalnego gestu kobiety ku ziemskim sprawcom jej
niedoli. Interpretacja jej zachowania jako prośby o litość kierowanej do moskiewskich żołdaków była
zapewne ostatnią, jaką artysta chciałby sugerować widzowi. Dla uzmysłowienia nieodwołalności wyda-
rzenia, bezosobowości potęg, które nim rządzą, niezbędne było z jednej strony ukrycie sprawców, z dru-
giej zaś — nadanie gestowi kobiety wymiaru uniwersalnego przeżycia. I tutaj właśnie główną rolę
odegrało dzieło Schnorra. Rozpacz Kriemhildy, stanowiąca reakcję na coś tak nieodwołalnego jak
śmierć, skierowana jest bardziej ku niebiosom aniżeli ludzkim sprawcom tragedii czy też współczującym
z bohaterką sługom. W hierarchii genetycznej ilustracja ta następuje dopiero po angielskich sztychach,
w hierarchii funkcjonalnej zaś zajmuje zdecydowanie pierwsze miejsce, jako że zgodna z nią charakte-
rystyka głównej bohaterki kartonu stanowi nadrzędną jakość kompozycyjno-dramaturgicznej struktury
Branki.
Dzieła Chodowieckiego z kolei zajmują w obu hierarchiach ostatnie miejsce, w tym konkretnym
wypadku Grottger przejął bowiem od niemieckiego grafika jedynie pewne sugestie co do sposobu roz-
dysponowania elementów wnętrza, do którego był zmuszony przenieść całą akcję, a także ogólny,
ekspresyjno-ruchowy charakter kobiety po prawej stronie. Nie bez przyczyny Chodowiecki inspirował
Grottgera właśnie wtedy gdy w grę wchodziły sceny we wnętrzu. Był on bowiem jednym z tych twórców,
33 Inken Nowald, Die Nibelungenfresken von Julius Schnorr von Carolsfeld im Kônigsbau der Munchener Residenz,
1827-1867, Kiel 1978, s. 40.
52 — Rocznik Historii Sztuki, t. XX